Interview mit Joseph Olefirowicz zum Thema Operette und Musical

Sie haben lange und erfolgreich im kommerziellen Musicalbereich gearbeitet, u.a. bei der Stella in Bochum, Stuttgart und Berlin, wo Sie die Bühnenfassung von Disneys Glöckner in der (Welt)Uraufführung dirigiert haben. Dann gingen Sie nach Nordhausen in die tiefste Provinz… warum?

(lacht) Ganz einfach, ich wollte mich als Künstler weiterentwickeln. Ursprünglich bin ich ja ein klassisch ausgebildeter Musiker und Dirigent. Ich wollte vor meinem 30. Geburtstag eine Pause vom kommerziellen Musicalbetrieb nehmen und zurückkehren zu den Wurzeln der klassischen Musik.

Sie wurden nach der Premiere von Benatzkys Die drei Musketiere von der Presse zum „Operettendirigent des Jahres 2006“ ausgerufen, weil man bei Ihnen erstmals die Verbindungslinien von der Berliner Operette zum Broadwaymusical hörte. Warum tun sich Ihre deutschen Kollegen so schwer, diesen Sound zu erzeugen?

Ich glaube, das hat weniger mit mangelndem Können zu tun, als damit, was man als Jugendlicher hört. Jedes Kind in Amerika wächst mit Broadwaymusik auf, sowohl mit modernen, als auch mit klassischen Titeln. Es ist Teil unserer musikalischen Allgemeinbildung. Man lernt in den USA früh, wie diese Musik gespielt werden muss, denn jeder singt sie: Zuhause, bei Schulaufführungen, im Fernsehen, im Radio. Dadurch entwickelt man ein Gefühl für all die Details, die nicht unbedingt in der Partitur stehen, die aber essentiell sind. Musiker und Dirigenten lernen solche Details an deutschen Musikhochschulen oft nicht, weswegen es schwierig für sie ist, die entsprechenden Stücke in den Griff zu bekommen.Wenn sich da bei der Ausbildung nichts ändert, wird sich auch bei der Aufführungspraxis wenig ändern, fürchte ich.

Wie haben Sie Ihr Orchester in Nordhausen dazu gekriegt, diesen Sound so perfekt zu spielen?

Es hängt alles davon ab, ob die Musiker gewillt sind, mit dem Dirigenten zusammenzuarbeiten. Wenn sie das tun, dann kann man den richtigen Stil hinbekommen. Manchmal merken die Musiker ja selbst, dass das Ganze ‚holprig’ klingt. Aber man kann als Dirigent nicht einfach sagen, „Spielen Sie das bitte weniger holprig“, sondern man muss es ihnen sorgfältig erklären, so dass sie verstehen, wie man es anders machen sollte. Das ist ein wechselseitiger Prozess von Zuhören und Zuschauen. Das war das Erfolgsgeheimnis bei den Drei Musketieren und anderen Stücken, die wir zusammen in Nordhausen gemacht haben, z.B. Anything Goes von Cole Porter, wo es um einen ähnlichen Sound geht.

Wie würden Sie die Instrumentation von den Musketieren beschreiben im Vergleich zu Fledermaus oder Lustige Witwe?

Man kann diese Stücke schlecht vergleichen, da die Fledermaus und Witwe stilistisch viel dichter beieinander liegen als die 1929 für Berlin komponierten Musketiere. Ich glaube das liegt daran, dass man in Wien lange an einem bestimmten ‚klassischen’ Klangideal festgehalten hat – im Gegensatz zu Berlin, wo man viel experimentierfreudiger und moderner war. Auch und besonders in Operettendingen, wo man sich in Berlin viel weiter vorwagte und provozierender war als in Wien.

Oscar Straus schrieb dazu in den 1920er Jahren: „Wien hat die angeborene Musikalität, Berlin arbeitet. Wien … ist jedenfalls schwerer als Berlin für den Versuch, für das Experiment, für das Ungewohnte und Neue zu gewinnen.“

Man orientierte sich in Berlin mehr an den internationalen (= amerikanischen) Tanzmoden der Zeit, wie beispielsweise Foxtrotts, Tangos, Shimmys usw. Die findet man ja auch in Benatzkys Musketier-Partitur in Hülle und Fülle wieder. Bei Lehár gibt es so was natürlich auch, aber er hat diese Tänze nicht so prominent und radikal verwendet, auch ist er in seiner Orchesterbehandlung weniger modern und exzentrisch als Benatzky. Der verzichtet – auch instrumental – auf die rosarote Klangbrille der Wiener Operette und kreiert einen viel provokanteren, fast schockierenden Unterhaltungs-Sound. Dieser wiederum ist sehr nah an dem, was man vom Broadway der 1920er Jahre kennt, also Gershwin, Romberg, Porter oder Jerome Kern.

Lehár sagte 1928: „Die Wiener Operette hat zwei große Gegner: die Revue und die amerikanische Operette.“ Er verachtete Werke wie die Musketiere oder Kálmáns Herzogin von Chicago (1928) und suchte das Operetten-Heil in Pseudo-Opern wie Das Land des Lächelns (1929). Können Sie das verstehen?

Ich persönlich glaube, dass Lehár darunter gelitten hat, dass sich das Genre Operette in den 1920er Jahren in solch einer ‚modernen’ Weise entwickelt hat, die ihm nicht zusagte. Das Land des Lächelns ist sein Versuch, dem entgegen zu wirken und gleichzeitig seinem Idol Puccini zu huldigen. Dummerweise kommt dabei eine Art „Puccini für Arme“ heraus. Statt sich selbst treu zu bleiben und seinen eigenen ursprünglichen Idealen der Unterhaltungs-Theaterwelt, wird er zum Kopisten. Wenn auch auf hohem Niveau. Denn natürlich ist Land des Lächelns eine wunderschöne Partitur.

Sie sind nicht nur ein grandioser Dirigent, sondern haben sich in Nordhausen auch als Arrangeur von Operetten und Musicals betätigt.

Ich komme vom kommerziellen Musicalbetrieb, und dort wird jeder szenische Umbau von maßgeschneiderter Musik begleitet, die exakt zur Inszenierung passt. In Nordhausen habe ich mich darauf spezialisiert, solch perfekt passende Übergangsmusik für die dortigen Musical- und Operettenproduktionen zu schreiben. So etwas auch für Opernaufführungen vorzuschlagen habe ich bislang aber nicht gewagt… (lacht) Obwohl jemand wie Puccini selbstverständlich auch genau getimte Umbaumusiken geschrieben hat.

Im Fall der Musketiere habe ich außerdem das Orchestermaterial von Grund auf ediert, so dass nun hoffentlich eine neue kritische Fassung vom Verlag vertrieben werden kann – denn bislang gab es größtenteils unkoordinierte und fehlerhafte Einzelstimmen, mit denen man das Werk nicht wirklich aufführen konnte. Dass wir in Nordhausen eine spielbare Neufassung erstellen konnte, und noch dazu eine so effektvolle, liegt ganz sicher auch an den Orchestermusikern. Denn mit ihnen konnte ich die Partitur in all ihren Rekonstruktions-Stadienausprobieren, und sie haben wirklich mit Engelsgeduld allesmehrmalsdurchgespielt. Das ist ein Luxus. Und so werden in die endgültige Fassung auch die Erfahrungen der Aufführungen hineingenommen. Um ein optimales Resultat hinzubekommen, von dem dann andere Bühnen profitieren können. Im Moment interessieren sich acht andere Theater für das Stück.

Es gibt berühmte amerikanische Operetten, die hierzulande niemand kennt (obwohl sie in den 1920er Jahren durchaus in Berlin und Wien liefen). Warum glauben Sie, werden die Stücke in Deutschland heute nicht gespielt?

Teils liegt das an der Größe bestimmter Besetzungen, aber vor allem daran, dass derzeit keine brauchbaren Übersetzungen erhältlich sind.

Würden US-Operetten ein Revival hierzulande lohnen?

Es wäre toll, wenn The Student Prince hierzulande regelmäßig gespielt würde. Es war die allererste Operette, die ich als Kapellmeister dirigierte mit der College Light Opera Company in Massachusetts 1993. Es ist wunderbare Musik von Sigmund Romberg, mit einem sehr nostalgischen Plot über das Studentenleben in Heidelberg. (Weil das Stück in den USA so populär ist, pilgern bis heute viele Amerikaner in die Stadt am Neckar.)

Was sind die Hit-Songs daraus?

Das lyrische Mond-Lied „Overhead the Moon is Beaming“, der durch Mario Lanza später berühmt gewordene Schlager „Golden Days“ und die fulminante Studentenchor-Nummer (die heute eine völlig andere Bedeutung bekommen hat, die sehr amüsant ist): „Come Boys, Let’s All Be Gay Boys…“ (lacht)

Was ist mit Rose-Marie (1924) von Friml oder dem Desert Song (1926) von Romberg?

Die sind leider in Deutschland völlig unbekannt. Aber es handelt sich um charmante und wirkungsvolle Stücke. Die College Light Opera (unter Fachleuten als CLOC bekannt) hat sich auf genau solche Stücke aus dieser Ära spezialisiert. Und bringt sie erfolgreich auf die Bühne. Das sollte man in Deutschland auch mal tun. Vielleicht mit einem Festival?

Wieso kennt diese Stücke hier niemand, aber in Amerika jeder?

Weil ihre Popularität gesichert ist durch hervorragende Hollywood-Spielfilme, in denen man fast die gesamte Originalpartitur hören kann. Diese alten Filme laufen in den USA regelmäßig im Fernsehen, sind als Soundtrack überall erhältlich. Und halten die Erinnerung lebendig. Es ist mir ein Rätsel, warum die Streifen in Deutschland nie gezeigt werden (am besten im Original mit Untertiteln). Genauso wenig bekommt man in Deutschland die vielen grandiosen Operettenfilme zu sehen, die vor 1933 mit den besten Stars von damals gemacht wurden – Gitta Alpár, Marta Eggerth usw. Komischerweise laufen die Filme sehr wohl in den USA. Es gibt sogar einen eigenen Sender für solche Sachen: Turner Classic Movies.

In Deutschland gibt es die zementierte Meinung, Operette müsste von Opernsängern à la Anneliese Rothenberger gesungen werden…

Das hat zu tun mit der strikten Trennung von E und U-Musik. Gott behüte, dass es jemand wagen würde, Operette zu „beschmutzen“ indem er sie mit dem Musical in Verbindung brächte und damit mit U-Musik! Obwohl Operette ja der direkte Vorläufer des Musicals am Broadway war und das Musical ganz konkret aus der Broadwayoperette entstanden ist. Unterhaltung wird in Deutschland oft nicht ernst genommen, weswegen Operette nur ‚ernst’ sein kann, wenn sie von seriösen Opernsängern gesungen wird. Ansonsten wäre das Genre ja billiger Boulevard = Musicalunterhaltung = unseriös.

Dabei sind auch die ernstesten Opern von Wagner bis Puccini Unterhaltung und theatralisches Spektakel. Im positivsten Sinn. Denken Sie daran, dass selbst die Zauberflöte als Entertainment von Schikaneder konzipiert wurde. Wenn ein Opernsänger die Geschichte einer Operette mit vielen Dialogen überzeugend darstellen kann, wunderbar. Aber wenn er nur die Musik schön singen kann, die Dialoge jedoch nicht bewältigen und auch sonst nicht spielen kann (und das hört man leider auch auf rein akustischen Aufnahmen), dann sollte er sich lieber aufs klassische Opernrepertoire konzentrieren. Und die Operette denen überlassen, die das besser können.

Zum Beispiel Leuten wie Gordon MacRae oder Jeanette MacDonald?

(seufzt) Das sind doch wirklich einmalig gute Darsteller für das Genre, oder? Man darf nicht vergessen, dass diese Filmschauspieler klassisch ausgebildet Sänger waren und in Hollywood die Kunstform „Filmmusical“ (MacRae) oder „Filmoperette“ (McDonald) zu ungeahnten Höhen geführt haben. Was für ein Sound war das damals! Auch was das Orchester betrifft. Man hatte 40 Musiker im Graben und die besten Arrangeure der Welt, zudem Dirigenten, die das fabelhaft umsetzen konnten. Die Lieder wurden damals noch richtig ‚gesungen’ jedoch mit größtmöglicher Natürlichkeit, absoluter Wortverständlichkeit und perfekter schauspielerischer Umsetzung. Herrlich. Das hat für mich bis heute Vorbildcharakter!

Es gab auch in den USA Versuche, klassische Musicals wie Anything Goes oder West Side Story mit Opernsängern aufzunehmen – was bei den ‚hardcore’ Musicalfans auf starke Ablehnung stieß.

Es würde doch für Opernfans genauso bescheuert klingen, wenn eine Truppe von Musicalleuten auf einmal ein Opernalbum herausbrächte – von Butterfly oder Boheme. Komischerweise denken viele Menschen, cross over würde gut funktionieren von Klassik in Richtung Pop, aber nicht umgekehrt. Als würde man der U-Musik durch solch eine ‚Veredelung’ etwas Gutes tun.

Obwohl beide Versionen gleichermaßen desaströs sein können. Denken Sie nur an die Aufnahme von West Side Story mit Jose Carreras, der den amerikanischen Teenager Tony mit spanischem Akzent und großem Opernpathos singt.

Es gibt auch CDs, wo z.B. Kiri te Kanawa Gershwin singt, oder Rene Fleming Jazz. Diese finden bei echten Broadwayfans auch wenig Gegenliebe. Wieso?

Es ist der umgekehrte Fall von Michael Bolton, der niemals sein Album mit klassischen Opernarien hätte veröffentlichen sollen – obwohl sich das in den Charts ganz gut behauptet hat. So bekannte Sänger wie te Kanawa oder Fleming sollten vorsichtig sein mit Unterhaltungsmusik-Experimenten. Zwar ist Operette und Musical für jedermann gedacht, aber nicht jedermann kann das erfolgreichsingen. Wenn Opernsänger Musical oder Jazz singen, dann übertreiben sie oft den spezifischen Stil auf eine Weise, die unnatürlich klingt. Und darum falsch. Man kann es nicht mal eben so im Studio hinbekommen, bei einer einzigen Aufnahmesitzung.

Wieso tun sich deutsche Kritiker und Theatermacher so schwer mit kommerziellem Theater und populärer Kultur? (Obwohl gerade klassische Operetten wie die Fledermaus und Lustige Witwe in einer vollkommerziellen Theaterszene entstanden sind.)

Auch die Kritiker leiden unter an der E/U-Scheidung. Ich sage immer, wir leben heute alle in einer einzigen „EU“, man muss da nichts trennen und Dinge gegeneinander ausspielen. Als ich zum ersten Mal das Wort „Gehobene Unterhaltung“ für Johann Strauss hörte, musste ich wirklich lachen. So etwas ist lächerlich. Musik ist Musik, punkt. Es gibt nur den Unterschied zwischen gut und schlecht. Aber selbst Organisationen wie die GEMA behandeln E- und U-Komponisten unterschiedlich und bezahlen ihnen andere Tantiemensätze. Als gäbe es weniger Arbeit in der U-Musik Branche. Solange solche Vorurteile gesetzlich verankert sind, werden sie von Generation zu Generation weitergegeben und setzen sich in den Köpfen fest. Die E-Musikszene versucht heute oftalles zu negieren, was irgendwie ‚schön’, ‚tonal’ oder ‚allgemeinverständlich’ ist. So etwas nennen sie „Müll“. Das ist doch Blödsinn, denn dann wären ja die Fledermaus und Witwe auch Müll. Das sind sie aber nicht. Es wird Jahrzehnte dauern, um das wieder ins Gleichgewicht zu bringen. Denn bislang sehen die Vertreter der klassischen Musik die Unterhaltungsbranche immer noch als Feind und Gefahr an. Aber warum sollten sie das auch nicht tun, wenn man heute bei Deutschland sucht den Superstar in kürzester Zeit und ohne wirkliches Training zu Helden werden kann… wo klassische Musiker Jahre am Konservatorium studieren müssen, um ihr Metier zu erlernen?

Welches Stück würden Sie in Zukunft gern dirigieren – und mit wem?

Mein Traum wäre es, an einem großendeutschen Haus Rodgers und Hammersteins Carousel zu dirigieren – im originalen Stil von 1945, mit allen Ballettsequenzen und der Agnes de Mille Choreographie. Mit den besten Sängern, die man dafür finden kann… Thomas Hampson wäre beispielsweise ein toller Billy Bigelow, wenn ihn der richtige Regisseur betreuen würde. Und Jessey Norman wäre die perfekte Nettie mit dem Lied „You’ll Never Walk Alone“.

Auch eine Produktion von Frank Loessers The Most Happy Fella wäre reizvoll, mit den originalen Orchestrationen. (Das Broadway-Revival der 1990er Jahre hat das Orchester von ursprünglich 38 Mann auf zwei Klaviere reduziert!) – Es sind beides wundervolle Partituren aus der ‚Goldenen Periode’ des Broadway-Musicals, die in Deutschland völlig unbekannt sind.

Welches Stück halten Sie für dringend wiederzuentdecken?

Natürlich Die drei Musketiere. Ich bin Nordhausen enorm dankbar, dass sie das auf den Spielplan gesetzt haben. Es ist Musik, die jedermann ansprechen kann. Die Produktion bei uns ist der lebendige Beweis dafür.

Was ist das Reizvolle an der Musketier-Musik – für einen Operettenfan?

Ich glaube, es ist der Effekt einer ‚Entdeckungsreise’ durch eine Partitur, die niemand kennt, da niemals eine Aufnahme vom Stück gemacht wurde. Darum ist jede Nummer wie eine kleine Premiere für den Zuschauer. Und weil die Nummern so gut sind, ist der Effekt überwältigend. Außerdem ist da noch dieser herrlich opulente (und doch immer geschärfte) Klang, wenn das volle Orchester einsetzt. Er erinnert an die ‚Goldene Zeit’ des deutschen Unterhaltungstheaters, ans Berlin der 1920er Jahre.

Sie gehen demnächst aus Nordhausen weg. Was nehmen Sie als Lebenserfahrung von dort mit?

Es war meine erste längere Erfahrung mit dem deutschen Orchesterwesen, ich habe da viel gelernt über die Dynamik in einem Ensemble wo Job-Sicherheit eine Selbstverständlichkeit geworden ist. Das ist ganz anders als bei einem Orchester im kommerziellen Musicalbereich oder in Amerika, die ja meisten keine Festanstellungen haben und sich als Musiker ständig neu auf den Markt werfen müssen. Aber am wichtigsten war es für mich zu lernen, wie man eine vorsichtige Balance aus Geben und Nehmen zwischen Musikern und Sängern hinbekommen kann. Das ist und bleibt aber sowieso etwas, woran man sein Leben lang arbeiten muss.

Zur Person: Geboren am 20. November 1972 in Methuen/ Massachusetts, in der Nähe von Boston. Beendete 1994 sein Musikstudium am Ithaca College in New York. Tätig in Deutschland seit Winter 1994 als Dirigent, Musiker und Arrangeur.