Spielen und Anspielen: Gedanken zu den Operetten-Libretti von Johann Strauss

This is the lecture Prof. Hans-Dieter Roser gave in the Festsaal of the Vienna town hall, as part of the “Wiener Vorlesungen“ on 12 March, 2015. It was the opening ceremony of the Tanz-Signale conference on Johann Strauss and his operetta libretti/ librettists. Prof. Roser has allowed us to put his lecture online in our archive.

In wenigen Tagen ist es 141 Jahre her, dass der slibowitzselige Gefängniswärter Frosch in der Fledermaus zum ersten Mal die Bühne betreten hat. Für Johann Strauss Sohn war es nicht die erste Operette, die da am Theater an der Wien zur Aufführung kam. Schon drei Jahre vorher, 1871, hatte er am Theater an der Wien, wo auch Die Fledermaus herauskam, sein Debut als Operettenkomponist mit Indigo und die 40 Räuber gefeiert. Es war ein großes Ereignis gewesen, wie das Fremdenblatt am 12. Februar 1871 berichtete: „Denn gleich einer Seeschlange zog sich seit Jahren die Nachricht von der Aufführung des beliebten Walzerkomponisten durch die Blätter. Zahlreiche Texte wurden dem Genannten zur Verfügung gestellt; er hatte sie Alle verworfen … Selbst das endlich zur Benützung angenommene Textbuch hat eine ganze Leidensgeschichte für die Direktion, für den Kompositeur und – das ist das Bezeichnendste – für das Publikum … Das Haus bot an diesem Abend einen ganz eigenthümlichen Anblick. Die Schriftsteller und Journalisten Wiens, die bedeutendsten Kompositeure und Musiker, die unbeschäftigten Künstler aller Theater, sie hatten sich eingefunden und der Direktor des Hofoperntheaters, Herr Herbeck, der keinen Platz im Zuschauerraume gefunden hatte, folgte der Vorstellung auf einem improvisirten Sitze im Orchester.“

Nur eine Spalte weiter ist dann allerdings zu lesen, dass der Erfolg „meistentheils der Musik, der glänzenden Ausstattung, dem trefflichen szenischen Arrangement und der über alles Lob erhabenen Vorstellung galt.“ Darauf folgt – quasi als dramaturgisches Statement – eine etwas merkwürdige Einschätzung des Werts eines Operettenlibrettos: „Zum Glück ist der Text einer Operette nichts weiter als die Folie für die Gesangsnummern und der Text zu Indigo kann daher auch nur als eine hölzerne Nothbrücke aufgefasst werden, welche die fließenden und munter einherhüpfenden Gesangsstellen miteinander verbindet.“

So ganz auf die Waagschale legen darf man die Äußerungen des Rezensenten auch sonst nicht.

„Seit Jahren“ kann sich die Entstehungsgeschichte von Indigo nicht durch die Blätter gezogen haben. Denn wenn man den Beginn der Wiener Operette mit dem Pensionat von Franz von Suppé 1860 ansetzt – auch wenn das noch keine ausgewachsene Operette war -, dann handelt es ich nur um ein knappes Dezennium, in dem sich die Wiener Operette von Einaktern, die im Spielplan mit Schauspielen gekoppelt wurden, über Zweiakter erst 1870 mit Suppés Jungfrau von Dragant zu einem allein einen Abend füllenden Dreiakter entwickelt hatte. Das initiale Pensionat Suppés war zwar kein einhelliger Presseerfolg gewesen, aber ein folgenschwerer Publikumserfolg, den auch Johann Strauss Sohn zur Kenntnis nehmen musste, als er Ende Oktober 1860 müde und erschöpft, wie Franz Mailer schreibt, von seinem Russland-Gastspiel nach Wien zurückgekehrt war. Seine aus Russland mitgebrachten Novitäten fanden weit weniger Interesse beim Publikum als die Neuschöpfung Suppés.

Ein alarmierender Anstoß für die Strauss-Familie, dem neuen Genre vermerkt Aufmerksamkeit zu schenken, ebenso natürlich seinem französischen Anreger Offenbach, den Wien mit viel echtem künstlerischen Enthusiasmus und frechen illegalen Urheberrechtsbrüchen an die Brust genommen hatte. Die Wiener Presse dachte zu diesem Zeitpunkt noch keineswegs daran, in Johann Strauss Sohn einen zukünftigen Operettenkomponisten zu sehen: Als Bäuerles Theaterzeitung darüber sinnierte, wer ein wienerisches Pendant zu Offenbach werden könnte, fiel der Name von Strauss nicht.

Aber Johann Strauss wusste sich schon 1863 den Kontakt zu Jacques Offenbach zu sichern. Über den Kritiker Eduard Hanslick, der mit beiden befreundet war, bemühte er sich, den Offenbachschen Walzer Abendblätter für seinen Verlag zu sichern. Offenbach hatte diesen, so wie er seinen Walzer Morgenblätter op. 279, für denselben Concordia-Ball als Widmungswalzer komponiert. Beide Werke erschienen auch tatsächlich gemeinsam im Verlag C. A. Spina. In den Bereich der Legende verwies allerdings schon Franz Mailer die Mitteilung, Offenbach hätte 1864 bei einem Bankett Strauss den Rat erteilt, Operetten zu schreiben, auch wenn die Theaterzeitschrift Der Zwischenakt schon am Tag nach dem bewussten Concordia-Ball Johann Strauss bereits an einer einaktigen Operette arbeiten sah. Die Meldung entsprach den Intentionen von Jetty Strauss, der Ehefrau des Komponisten. Der Meister war jedoch absolut nicht dieser Meinung.

Strauss war in dieser Zeit mit Franz von Suppé enger befreundet und attestierte ihm zu Recht ein größeres Talent für Theatermusik. Denn seine musikalische Sozialisation hatte nicht, wie die Suppés, am Dirigentenpult eines Orchestergrabens und mit der Komposition von Bühnenmusik für diverse Schauspiele stattgefunden, sondern auf den Tanzböden mit der Komposition und Präsentation von Tanzmusik, die sich nicht um dramaturgische Bedürfnisse von Autoren kümmern musste, sondern allein der bis ins Rauschhafte gesteigerten erotischen Animation des tanzwütigen Publikums diente.

Dieses erotische Bedürfnis zu befriedigen strebte aber auch die junge Wiener Operette an, die sich in ihren Sujets zaghaft auf einen unverwechselbaren Stil hin bewegte.

Man hatte dafür an den in den drei traditionellen Wiener Vorstadttheatern gespielten Volksstücken, Sittenbildern, Idyllen, Märchen und Possen angedockt, hatte musikalische Anregungen aus den am Kärntnertortheater aufgeführten Donizetti-Opern gezogen, was Franz von Suppé sogar den Vorwurf einbrachte, sich am „Donizettelkasten“ bedient zu haben, und man ließ sich in den Libretti auf die Frivolität der Offenbachschen Bühnenwerke ein. Deren hoch politische satirische Anspielungen konnte man wegen der zurückhaltenden Liberalität in der habsburgischen Monarchie nicht übernehmen, hatte vielleicht auch gar nicht die Absicht, weshalb man ihren erotischen Subtext zu intensivieren trachtete, selbst wenn dabei Offenbachs Eleganz und Charme verloren gingen.

Das noch länger biedermeierlich verklemmte Wien nahm die erotischen Spielchen mit Freuden zur Kenntnis. Wo der Alltag bis ans Jahrhundertende Frauen noch vom Hals bis zu den Zehen modisch verpackte, steckte man sie auf der Bühne – durch dramaturgische Notwendigkeit vorgeblich bedingt – als Männer in Hosen und enthüllte damit ihre körperlichen Reize. Das aus barocken und vorklassischen Resten noch in das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts herüberschwappende Cross Dressing feierte fröhliche Urstände. Selbstverständlich nur bei den Damen. Die traditionellen Kittelrollen der Metamelodrammen der frühen opera buffa-Geschichte, für die man in den Operettenlibretti oft zwingendere Möglichkeiten gehabt hätte als für Damen in Hosen, ließ man dagegen links liegen. Das ganze Quidproquo dieses Cross Dressings schuf in der Rückblendung auf das reale Geschlecht pikante erotische Konstellationen. Sittenstrenges Theater mutierte zu einer geduldeten unmoralischen Anstalt. Junge Damen in Hosen wurden auf die absurdeste Weise aufgeboten, so dass zum Beispiel in der Originalfassung von Suppés Banditenstreichen zwei Damen in Hosen als Liebhaber einer jungen Dame nachstellten und der Chor der Räuber aus neun Damen in Strumpfhosen und nur vier Herren bestand.

So dick wollte sich selbst ein auf sexuelle Erregung erpichtes Männerpublikum nicht mehr antörnen lassen.

Wer Stefan Zweigs Welt von gestern gelesen hat, vermag die Wirkung dieser erotischen Komponente in der Zeit zu begreifen und zu verstehen, dass das Publikum auch im Dekodieren eines erotischen Subtextes geschult war, der ihm versteckt das vermittelte, was offen noch immer nicht ausdrückbar war. Man spielte – und spielte an.

Das Prinzip war nicht nur beim aufstrebenden Bürgertum gesellschaftsfähig, sondern auch bis in die höchsten aristokratischen Schichten. Die Presseberichte der Zeit vermerken mehrmals, wie selbst die kaiserliche Familie das neue Genre goutierte, in erster Linie Erzherzog Viktor Ludwig, der jüngste Bruder Kaiser Franz Josefs, in der Familie kurz Luzi Wuzi genannt. Er fand in den Spielsituationen der Libretti sogar seine homophilen Neigungen gespiegelt, die er im Alltag nur skandalträchtig ausleben konnte.

Der erotische Touch der Stücke war jedoch nicht der Grund, warum Gattin Henriette, kurz Jetty genannt, geborene Treffz-Chalupetzky, Johann Strauss Sohn zur Operette drängte. Sie war eigentlich prüde – trotz sieben unehelicher Kinder, deren letzte, zwei Mädchen, beim Vater, dem späteren Baron Todesco, im Palais Todesco auf der Kärntnerstraße zurückgeblieben waren, als sie sich dem Walzerkönig zuwandte. Aber sie hatte ähnlich gute Managerqualitäten wie die Mutter des Komponisten, Anna Strauss, geborene Streim, die die Strauss-Brüder weltweit etabliert und Sohn Johann zum Walzerkönig gekrönt hatte. Jetty erkannte die Möglichkeit, über immer wieder sprudelnde Tantiemen durch Operettenaufführungen mehr Geld in die private Kasse zu spielen, als durch Einmal-Bezüge bei Tanzmusik-Kompositionen, wo nur mit Auftrags- und Auftrittshonorar und durch den Notenverkauf Geld zu verdienen war. Und sie erkannte auch, dass die verkaufsfördernde Wirkung des Walzerkönigs nur mit seinem persönlichen Auftreten vor dem Orchester der Strauss-Familie erreicht werden konnte, wovon Johann Strauss immer mehr die Nase voll hatte.

Bis zur Komposition von Indigo lagen bereits 342 Opuswerke mit Tanzmusik vor. So war nun die Zeit gekommen sich den Absichten Jettys zu beugen. Erst 1863 war Johann Strauss vom Kaiserhof mit dem Ehrentitel Hofball-Musikdirektor ausgezeichnet worden, der einst für seinen Vater erfunden worden war. Am 5. Jänner 1871 suchte er um Enthebung von der Leitung der Hofball-Musik an, was im Vorfeld sicherlich mit dem Obersthofmeister Fürst Hohenlohe-Schillingsfürst abgesprochen war. Denn bereits eine Woche später erreichte ihn die Bestätigung des Kaisers, der ihm den Titel auch weiterhin beließ und ihn für seine Verdienste mit dem Ritterkreuz des Franz Joseph – Ordens auszeichnete. Am 27. März des Jahres erfolgte im neuen Musikvereinssaal am Karlsplatz der letzte gemeinsame Auftritt mit den Brüdern Josef und Eduard. Ein Lebensabschnitt war zu Ende. Ein neuer als Operettenkomponist begann.

Als Operettenkomponist im Theater an der Wien musste Johann Strauss Sohn nicht mehr als „Gunstwerber“ antreten, wie einer seiner Walzer im Debutkonzert am 15. Oktober 1844 im Casino Dommayer in Hietzing geheißen hatte. Die Gunst des Publikums war ihm gewiss.

Aber er hatte nun mit einem Partner zu rechnen, den er nicht so recht einzuschätzen wusste: den oder die Librettisten.

Und da begann schon bei Indigo und die 40 Räuber die Malaise, die – von der Presse deutlich artikuliert – ihn an der Richtigkeit seines Schrittes hätte zweifeln lassen können. Schulkamerad und Freund Anton Langer, Herausgeber der viel gelesenen humoristischen Monatsschrift Hans Jörgel, versuchte nach der umjubelten Premiere die Zweifel zu zerstreuen: „Du hast Talent genug, dass eine Operette von Dir keine andere Ausstattung braucht, als Deine Musik. Du hast’s nicht notwendig, ein halbes Hundert halbnackte Weiber oder doch Weiber in Hosen hinaufzustellen.“ Er findet das Textbuch nicht schlechter als die Bücher für „unzählige Offenbach’sche Blöderien“, womit er unter anderem sicher auch Offenbachs Die Insel Tulipatan meint, angewidert von der erotischen Sprengkraft dieses Cross-Dressing-Einakters, dessen entschlüsselbare homophile Tendenz ihm nicht behagte. Mit dem Hinweis auf die Güte schlichter Offenbach-Stücke, die dem Singspiel nahestehen – wie zum Beispiel Verlobung bei der Laterne oder Fortunios Lied – warnt er vor Ausstattungsstücken, zu denen er Indigo zählt, ohne zu ahnen, dass die Operette schon sehr bald diesen Weg einschlagen wird und die Ausstattung zu einem stilbildenden Parameter der zukünftigen Operettenkunst werden sollte.

Für das nicht gerade vorbildliche Textbuch von Indigo und die 40 Räuber übernahm Maximilian Steiner die Verantwortung, der seit 1869 gemeinsam mit dem Star des Theaters an der Wien, der Schauspielerin Marie Geistinger, die Bühne leitete. Das vier Wochen vor der Premiere am 13. Jänner 1871 eingereichte Zensurlibretto trägt allerdings den Namen Richard Gené(e). Der gebürtige Danziger war noch von Friedrich Strampfer 1868 als Kapellmeister ans Theater an der Wien verpflichtet worden, dort allerdings nicht nur am Pult tätig, sondern als Mädchen für alles eingesetzt, so auch als Libretto-Retter oder besser: play doctor, wie man das im amerikanischen Musicalgeschäft nennt. Er war offensichtlich der Letzte, der am Libretto von Indigo Rettungsversuche vornahm, nachdem schon diverse Köche den Brei zu „verbessern“ gesucht hatten. Er beriet Johann Strauss auch in allen musikalischen Bühnenbelangen. Kurz gesagt: Strauss lieferte die Melodien, Genée setzte sie um.

Indigo führt auf die orientalische Insel Makassar, wo König Indigo ein von korrupten Ministerialen ausgeplündertes Volk regiert. Seine Lieblingsbajadere ist die in Wien geborene Fantasca. Sie hat mit ihrem Geliebten Janio auf einer Reise Schiffbruch erlitten und ist im Harem Indigos gelandet. Janio wurde quasi als Hofnarr von Indigo aufgenommen. Eine Räuberbande bedroht die Insel. Fantasca wird als Preis für den ausgesetzt, der die Räuber besiegt. Die Räuber sind aber schon längst bei einem Schiffbruch ums Leben gekommen. So verkleiden sich die Bajaderen unter Führung Fantascas als Räuber, erbeuten die Schätze der ertrunkenen Räuber, Fantasca betäubt die Bajaderen mit Opium, lässt sie auf den Sklavenmarkt bringen, wo Janio von Indigo, der sich inzwischen zum Gott ausrufen ließ, als Besieger der Räuber die Hand Fantascas einfordert, worauf sie gemeinsam mit den Bajaderen nach Wien absegeln.

Ein bisschen viel action, viel Spiel – und kaum etwas zum Anspielen, sieht man von den korrupten Ministerialen und dem Damenchor in Hosen ab. Korruption sollte in der Folge zu einem mehrmals verwendeten Motiv der Wiener Operette werden, denken wir nur an den infamen Podestá Nasoni in Gasparone von Millöcker. Ein dramaturgisches Mittel, das auch heute noch von einem Publikum sofort verstanden wird.

Das Wiener Theaterpublikum war nicht eben an große Bühnenliteratur gewöhnt. Man bedenke, dass selbst das Repertoire des hehren Burgtheaters von trivialen Stücken dominiert war, deren Text sich oft kaum von den Dialogen der Operetten unterschied und nur durch schauspielerisches Können veredelt wurde. Offensichtlich wirkte da noch immer ein Dekret des Gründungskaisers Joseph II. nach, das keine traurigen Stücke zulassen wollte, um die kaiserlichen Zuschauer beim Theaterbesuch nicht in traurige Stimmung zu versetzen. Die Konversationskomödie führte noch eine ziemlich banale Konversation.

Die reichlich absurde Handlung von “Indigo” hat das Publikum bestimmt nicht deprimiert, aber die Gesangstexte hätten das Publikum schon in traurige Stimmung fallen lassen können.

Nur ein Beispiel – Fantasia singt: „In des Harems Heiligtume, in der Frauen heit’rem Kreise, blühe ich als stille Blume fern vom Welteng‘leise. Und wie Blumen welkt die Liebe in den Herzen hin allmählich, ach, nur einmal blüh’n die Triebe – und wer das glaubt, der wird selig!“

Selbstverständlich war das nicht parodistisch gemeint. Es sollte lustig wirken. Schwer vorstellbar, dass ein Mann wie Genée Urheber dieser Verse hätte sein sollen, der einmal der goldenen Wiener Operette die besten Libretti schreiben würde. Da waren sicher andere Autoren am Werk, weshalb letztendlich Genée auch nicht für das fertige Produkt zeichnete.

Wir finden aber in diesem Textbuch von Indigo schon viele Motive, die die weitere Entwicklung der Wiener Operette bestimmen sollten. Da wäre zum Beispiel die Verherrlichung Wiens mit einem Walzer, die bis hinein ins nächste Jahrhundert immer wieder von Komponisten aufgegriffen wurde. Und da wäre auch der exotische Spielort, der Reiz des Fremden, der ebenso zu einem erotischen Stimulans wird und die erotische Komponente der Libretti in den Bereich des Märchens verschiebt. „Märchen für Erwachsene“ hat Robert Herzl, einer der letzten traditionellen Operettenregisseure, das Genre der Wiener Operette immer genannt. Märchen, die sich vom satirischen Vorbild der französischen Operette verabschiedet hatten, die das Faszinosum des Exotischen, das Offenbach als Maske einer kritischen Haltung benutzte, unreflektiert übernahmen und zunehmend in Exotismen aller Art schwelgten, wie Christian Glanz konstatierte. Märchen wurden auch gebraucht für die minderbemittelten Schichten der rapide wachsenden Stadt, für die armen, ausgebeuteten Arbeiter aus Böhmen und Mähren, die Ziegelböhmen, die das Wunderwerk der Ringstraße entstehen ließen und die in diesen Märchen auf den billigen Rangplätzen der Vorstadttheater ihrer bitteren Realität entflohen.

Volker Klotz ließ Richard Genée spät, wie er selbst in einem Aufsatz bekennt, zu den Ehren kommen, die diesem Motor der Wiener Operette, wie er ihn nannte, zustehen. Johann Strauss scheint schneller die außerordentliche Begabung Genées erkannt zu haben, weil ab „Indigo“ zunächst keine seiner neuen Operetten ohne seine Mithilfe auskam. Klotz beschreibt Genée als „Gegenteil eines sendungsbesessenen Reformators“. „Die gelassene Haltung des selbstsicheren Fachmanns“ ermöglichte ihm, jedem Komponisten plausibel zu machen, was seinem Werk Not tut. Er kannte das Werk Offenbachs genauest und hatte selbst mit eigenen Werken im neuen Genre noch vor seinem Engagement nach Wien parallel zu Suppé und Kollegen erfolgreich experimentiert. Er wusste die Frivolität der Offenbachschen Libretti in seine Libretti für die Wiener Komponistentrias Suppé, Strauss und Millöcker zu retten, die weniger das Publikum auf den oberen Rängen interessierte, das ein gesundes Verhältnis zur Sexualität hatte, als das erstarkte Bürgertum und die assimilierte jüdische Gesellschaft. Seit 1860, im Jahr der ersten Wiener Operette, durften Juden in Wien Besitz erwerben. Begütert und angesehen wurden sie neben dem Adel zu Protagonisten der Wiener Ringstraßenzeit.

Die Operette wurde für sie das Zentrum des musikalischen Amusements, galt als etwas Fortschrittliches, das man wie auch das Neue in anderen künstlerischen Bereichen – nun endlich angstfrei, ohne drohende Pogrome im Nacken – fördern wollte.

Genée stimmte also das junge musikalische Amüsiertheater wieder auf die großstädtische Pariser Wurzel zurück, die man für das Werden einer Metropole notwendig fand, auch wenn Wien etwas ganz anderes als Paris war. Genée wusste sich auch bei der katholisch konservativen Jetty Strauss durchzusetzen, die bei der Fledermaus ein Libretto zuließ, das thematisch schon eher der nicht gerade prüden Lebensart von Johann Strauss Sohn entsprach. Einmal noch wurde auch eine weitere große Hosenrolle mit dem Prinzen Orlofsky von Jetty akzeptiert, die den frivolen Hintergrund der Handlung – so wie heute mancher Regisseur – übersah oder tolerierte und nur die oberflächliche szenische Folie eines in jeder Beziehung rauschenden Festes zur Kenntnis nehmen wollte. Für die Darsteller war wieder Spielen und Anspielen gefragt. Man betrat wieder einen Boden, aus dem auch die Literaten der Zeit, wie zum Beispiel Arthur Schnitzler, ihre Motivstränge zogen, auch wenn sie bei ihnen meist anders als in der Operette letal endeten.

Der Kenner der französischen Literatur, Kapellmeister Genée, arbeitete bevorzugt mit Camillo Walzel zusammen, der sich als Schriftsteller F. Zell nannte, einem gebürtigen vielseitig begabten Magdeburger, der unter anderem Lithograph, Schauspieler, Schiffskapitän und eben Schriftsteller war, überaus belesen, so dass er die Handlungen der gemeinsamen Operettenlibretti vorgeben konnte und dabei behende fremdsprachige Quellen plünderte, was immer wieder zu verzwickten rechtlichen Situationen führte. Für die Fledermaus wurde aber Genée mit einem Wiener Schriftsteller zusammengespannt, der die couleur locale in das Stück Le Réveillon von Meilhac und Halévy, dem Libretto-Wunderteam Offenbachs, einbringen sollte, mit Carl Haffner. Oswald Panagl und Fritz Schweiger beschreiben den damals bereits 70jährigen Hausdichter des Carl-Theaters als Prototyp eines „Hungerpoeten“, der seinem Theater jährlich zwölf neue Stücke liefern musste. Genée war mit der Übersetzung und wienerischen Einrichtung des Originals durch Haffner, den er übrigens nach eigener Auskunft nie gesehen hat, nicht einverstanden. Wahrscheinlich war sie so bieder ausgefallen, wie damals die Sprechstücke auf den Vorstadtbühnen zu sein pflegten. Das konnte man für eine Operette nicht brauchen. „Ich fand es unmöglich“, schrieb Genée, „erbat mir am anderen Morgen das französische Original und schrieb hiernach das Libretto. Von der Haffnerschen Posse, die ich zurückgab, benutzte ich nur die Namen der Personen. Auch von dem Original musste ich in Szenenbau und Charakteren weit abweichen… Um den altbewährten Schriftsteller Haffner nicht zu kränken, wurde er auf dem Theaterzettel mit meiner Zustimmung als Kollaborateur genannt.“

Genée war aber nicht nur als Librettist in den Entstehungsprozess der neuen Strauss-Operette involviert. Er war musikalischer Ratgeber, der dem berühmten Komponisten mit seinem Wissen über szenische Musik zur Hand ging und mit dem von ihm gestalteten berühmten Melodram mit der Schicksals-Musiknummer 13 im 3. Akt der Partitur Strauss zu der wohl theatertauglichsten Musik führte, die er geschrieben – oder eben nicht geschrieben hat.

So wurde nun das Publikum des Theaters an der Wien am 5. April 1874 in einen Badeort in der Nähe einer großen Stadt geführt. Wenn in manchen Inszenierungen der Vorhang hochgeht, sieht man eine feudale Villa im Hollywood-Stil. Das war sicher nicht Genées Absicht. Pensionisten konnten sich vielfach das Leben in der Großstadt nicht mehr leisten und zogen sich deshalb in die Umgebung der Stadt zurück, wo das Leben billiger war. Der Ort der Handlung spielte also schon auf den Stand und die Vermögenslage der Protagonisten an, war unschwer als Baden bei Wien erkennbar und erregte beim Publikum Heiterkeit in Erinnerung an Bekannte, die ihm das real vorlebten. Dass in einem kleinen Ort jeder jeden kennt, ist selbstverständlich. Umso unverständlicher, wenn nun einer dort, der Richter, nicht so ticken will, wie es dem vor Gericht stehenden Rentier Eisenstein gefällt, der ihn bestens kennt und ihm bei Einladungen das Silberbesteck geborgt hat, wie man im französischen Original lesen kann. Gattin Rosalinde wiederum benutzt den verurteilenden Richter gleich als Alibi für ihr neuerliches Techtelmechtel mit einem ehemaligen Liebhaber. „Hätte er meinen Mann nicht verurteilt, könnte ich meinen ehemaligen Liebhaber nicht empfangen!“ In aller Unverblümtheit gestaltet sich da ein Sittenbild, das die angestochene Moral der Zeit reflektiert. Hebt sich dann im zweiten Akt der Vorhang, sieht man meistens einen prachtvollen Ballsaal. Hat sich Genée das wirklich so vorgestellt?

Ich habe einmal mit dem großen Regisseur Giorgio Strehler über eine Inszenierung der “Fledermaus” gesprochen. Er war sich ohne langes Nachdenken der Hintergründigkeit der Szene bewusst, die Sein und Schein auseinander dividieren muss.

Für ihn waren die Ballettratten nicht die ranken und schlanken Tänzerinnen des Hofopernballetts, sondern die Damen der letzten Reihe, die sich ihre knappen Gagen mit Beziehungen zu betuchten Herren aufpäppelten. Und Prinz Orlofsky war kein reicher russischer Magnat, sondern ein Schieber, der nur in der Provinz den feinen Mann spielen kann, auf den ihm die Gesellschaft in der Großstadt nicht hereinfallen würde und wo er sich auch mehr vor der Polizei hätte in Acht nehmen müssen. Wenn schließlich die mediokre Gesellschaft auf der Bühne champagner- und wodkagetränkt ins lallende „Dui-du“ der Verbrüderung fällt – dann weiß man genau, wohin das führt, wenn der Vorhang gefallen ist.

Spielen und anspielen, das ist es, was die Inszenierung einer guten Operette heute so unendlich schwer macht. Man will es nicht so genau wissen, aber genauest glauben, was eigentlich los ist. Der Schlussgesang der Fledermaus weist deutlich darauf hin, auch wenn gleich wieder der Champagner als Entschuldigung herangezogen wird, der alles verursacht haben soll: „Wir wollen ihm den Glauben, der selig macht nicht rauben.“ Der Zuschauer weiß, dass er einem eindeutig sexuell konnotierten Vexierspiel zugesehen hat, das oft die Pornographie streift, wenn zum Beispiel der enttarnte Gefängnisdirektor Frank das Stubenmädchen rügt: „Sie haben sich von mir die Hand küssen lassen!“ Und sie darauf antwortet: „Nicht nur die!“

Die berühmten Libretti von Zell und Genée greifen immer wieder dieses Brunftjagen nach dem anderen Geschlecht auf, das versteckt auch die zwischenmenschliche Realität der Zeit bestimmte. In Suppés Boccaccio geht es in erster Linie um Sex, im Bettelstudent benimmt man sich schon etwas gesitteter. Für Strauss ließen sich die beiden Herren noch einmal auf die erotische Jagd ein, die man aber diesmal nicht so unversteckt portraitierte wie in der Fledermaus, sondern um den Faktor Romantik bereichert. Eine Nacht in Venedig hieß das Stück, wieder nach einer französischen Quelle, dem Opernlibretto zu Le Château Trompette von Eugène Cormon und Michel Carré, wieder mit den üblichen urheberrechtlichen Schwierigkeiten wegen literarischer Plünderung. Nur diesmal fand die Uraufführung nicht in Wien statt, da Strauss das Theater an der Wien meiden wollte, weil ihn seine zweite Frau Angelika Dittrich (Jetty war 1878 gestorben) verlassen hatte und nun mit dem neuen Direktor des Theaters, Franz Steiner, dem älteren Sohn des inzwischen verstorbenen Maximilian Steiner, zusammenlebte, also Frau Prinzipalin geworden war, was man in der Presse als Begründung auch nur „anspielen“ konnte.

Die Uraufführung von Eine Nacht in Venedig am 3. Oktober 1883 zur Eröffnung des Neuen Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters in Berlin wird immer wieder als Misserfolg auf Grund des Librettos kommuniziert. Sicher, man hat das Libretto von Zell und Genée nicht geliebt. „Sie sind und bleiben des Sängers Fluch“, schrieb der Rezensent der Deutschen Zeitung am Tag nach der Premiere. Aber bei dieser entstand Unruhe beim Publikum nur beim Text des „Lagunenwalzers“, wo man auf die ursprünglichen Worte „Bei Nacht die Katzen sind grau, zärtlich ertönt ihr Miau“ mit Miauen reagierte. Schon am nächsten Tag war der Text geändert – und einem Berliner Erfolg des Werkes stand nichts mehr im Wege.

Nur sechs Tage später kam die Nacht in Venedig bereits in Wien heraus. Natürlich im Theater an der Wien. Lili und Strauss hatten sich zwar nicht versöhnt, aber: „Non olet!“. Auf das ideale, den Erfolg bestimmende Ensemble, das einem vertraut war und einen Erfolg garantierte, wollte die Firma Strauss nicht verzichten. In Wien hatte man aber den Text des in Berlin Unruhe stiftenden Walzers schon längst geändert. Denn hier wurde der Walzer nicht wie in Berlin vom Herzog gesungen, sondern von Caramello, Herrn Girardi – und auf dessen Rolle hätte der ursprüngliche Text nicht gepasst.

Sicher, die Berliner Uraufführungsverse waren nicht gerade ein Ausbund an Intelligenz. In Wien hätte man sie wahrscheinlich als Anspielung darauf verstanden, dass ein Alter einer Jungen nachjagt. Schon im deutschen Libretto von Paisiellos Barbier von Sevilla begründet Doktor Bartolo seinen berechtigten Anspruch auf sein Mündel Rosina, dass in der Nacht alle Katzen grau seien, es also ganz egal sein kann, wer zu ihr ins Bett steigt, ein Junger oder ein Alter. Den Berlinern war das schlicht und einfach zu sehr um die Ecke gedacht. Da liebte man es direkter. Die Posse hätte da andere Parameter aufgefahren. Anspielen war nicht lustig. Aber die deftigsten, sexuell konnotierten Anspielungen finden sich seltsamerweise erst in den Wiener Änderungen, wenn zum Beispiel Pappacoda den Herzog fragt, ob er schon die Wirkung seines Apfelstrudels ohne Äpfel empfunden habe.

„Zwischen Weinberl und Zibeben tu‘ ich gern was Scharfes legen. Es essen alte Herr’n Pikantes gar so gern – hinein dann in die heiße Röhr’n.“

In Wien ging die Nacht in Venedig umjubelt in Szene. Das Lachtheater war hier anders gestimmt als in Berlin. Und dennoch meckerte die Presse auch in Wien wieder am Textbuch herum. Bei allen Strauss-Operetten fällt das als Konstante auf, die auch auf den Komponisten Strauss abfärbte, dem nie diese bedingungslose Wertschätzung der Kritik bei den Operetten gezollt wurde wie bei seinen Schöpfungen im rein instrumentalen Bereich, bei den Walzern und Polkas, wo man ihn bereitwilligst „König“ nannte. Ich verdanke diesen Hinweis Marion Linhardt. Die Wiener Presse war meist ungnädig mit Operettenlibrettisten, was immer auch auf die Komponisten abfärbte. Strauss wurde wenigstens nicht wie Suppé der Talentlosigkeit geziehen. Aber die Reaktionen auf die Nacht in Venedig ließen Strauss von Zell und Genée abrücken. Sie sollten kein Libretto mehr für ihn verfassen.

Vielleicht war auch die Zeit des Anspielens in der Operette vorbei. Sie verfiel immer mehr dem Exotismus und ab dem Ausgleich mit Ungarn 1867 auch einem speziellen „Binnen-Exotismus“, wie Christian Glanz so treffend die Verortung der Handlungen auf die Kronländer der Monarchie bezeichnete. Mit diesem Binnenexotismus schritt auch die Tendenz zur Oper in den Operetten voran. Im Zigeunerbaron finden sich nur mehr am Rande erotische Anspielungen. So mag man das Dompfaff-Duett von Saffi und Barinkay als erotische Anspielung auf eine Befürwortung der freien Liebe empfinden. Angespielt wurde auf andere Dinge: Man mag zum Beispiel das untadelige Verhalten der Zigeuner als positive politische Äußerung im Vergleich zum kriegsbeuterisch unanständigen Schweinezüchter Zsupán empfinden. Éljen a Magyar! – auch wenn es rein wirtschaftlich darum ging, den ungarischen Musikmarkt zu erobern. Der Binnenexotismus zeigt auch deutlich die Unvernünftigkeit der Regierung, die nur Ungarn, nicht aber Böhmen und Mähren einen Ausgleich gewährte, weswegen Böhmen und Mähren bei Operettenlibretti nicht bestimmend wurden, obwohl sie bedeutendes musikalisches Kolorit jenseits der Polkas hätten beitragen können. Erst das 20. Jahrhundert gewann dann wieder der Operette die Erotik zurück – und dort oft noch deutlicher ins Pornographische verweisend.

Dieses Abdriften der Operette des späten 19. Jahrhunderts ins Opernhafte ist nicht nur bei Johann Strauss Sohn zu beobachten.

Es kann damit zusammenhängen, dass die Komponisten ihre Arbeit als Operettenkomponisten nicht als vollwertige künstlerische Tätigkeit empfinden konnten, weil ihnen die rückhaltlose Bewunderung des Publikums und der Rezensenten auf diesem Sektor nicht in dem Maße zu Teil wurde, die sie in anderen Bereichen ihres Künstlerlebens genießen durften. Die Oper stellte sich nicht als andere, sondern als höherwertige Kunstform dar. Deshalb der Drang von Suppé und Strauss zur Oper, mit der sie aber beide nicht reüssieren konnten. Das mag auch ihre zeitweiligen depressiven Verstimmungen ausgelöst haben wie auch manche private Spleens.

„Die Fledermaus ist nicht die beste Operette, sie ist die Operette …“ stellte der Dirigent Felix von Weingartner einmal fest. Volker Klotz bestätigt ihn, weil er in der Fledermaus eine Wiener Offenbachiade erkennen kann. Auf alle Fälle ist sie bis heute die Operette aller Operetten, auch wenn sie meist szenisch falsch interpretiert wird. Und sie hat der Operette des 20. Jahrhunderts mit dem Gerichtsdiener Frosch eine Figur geschenkt, die im 20. Jahrhundert zu einem ganz speziellen Rollentypus, dem 3. Akt-Komiker, führte, Spielfeld aller großer Komiker. Seltsamerweise hat kein Operettenlibrettist des 19. Jahrhunderts auf diesen Typus zurückgegriffen. Man blieb an der durchgehenden komischen Figur des bürgerlichen Lustspiels hängen. Erst als die Operettendramaturgie in Handlungsschablonen zu denken begann, entdeckte man wieder diesen Typus, den man nun in verschiedenen sozialen Konstellationen als Spaßmacher im musikalisch meist schwächelnden dritten Akt einsetzte, um das unausweichlich bereits vorhersehbare Finale, glücklich oder tragisch – was für die Operette überhaupt eine beliebte Unsinnigkeit war – mit einer letzten unterhaltsamen Steigerung einzuleiten. Im Slibowitz war also nicht nur Wahrheit, sondern auch Dramaturgie.