Operetten-Gesamtaufnahmen der letzten zehn Jahre: Ein Überblick

Operette hat Konjunktur. In den letzten Jahren sind (meist beim Label cpo) rund zwei Dutzend Aufnahmen auf CD erschienen, meist Mitschnitte von Aufführungen. Zwei Tendenzen zeichnen sich ab: Zum einen gibt es bemerkenswert viele Ausgrabungen vergessener Werke, was natürlich sehr erfreulich ist. Zum anderen werden häufiger als früher auch Produktionen kleinerer Theater dokumentiert (neben den regelmäßigen Mitschnitten vom Lehár-Festival Bad Ischl, aus der Musikalischen Komödie Leipzig, vom Bayerischen Rundfunk oder vom WDR Köln).

Das Interesse an nach 1918 uraufgeführten Werken scheint größer als an früheren, vielleicht auch, weil für die Zwischenkriegszeit größerer Nachholbedarf besteht. Im Folgenden sollen die Aufnahmen (in der Reihe der Uraufführungen der Werke) kurz vorgestellt werden.

Johann Strauss II, Blindekuh (‚Blind Man’s Buff‘). Sofia Philharmonic Orchestra and Chorus, Dirigent: Dario Salvi. 2 CD 2020, Naxos 8.660434-35

Die sechste Operette von Johann Strauss (1878) ist heute seine unbekannteste. An der Qualität der Musik kann das nicht liegen: Sie ist so, wie man es von Strauss gewohnt ist, ansprechend, eingängig mit vielen Tanzrhythmen und hübschen Couplets. Schon die Ouverture macht richtig Spaß. Das Libretto von Rudolf Kneisel ist sicher kein Meisterwerk, aber auch nicht schlechter als andere zeitgenössische Schwänke. (Die Handlung weist übrigens eine vage Ähnlichkeit mit Künnekes Vetter aus Dingsda auf: Familie Scholle erwartet einen Vetter aus Amerika, als Bräutigam für die Tochter Waldine; statt dessen kommt ihr Liebhaber Hellmuth Forst, der sogar in Verdacht gerät, den Vetter ermordet zu haben… Vielleicht haben sich Künnekes Librettisten Hermann Haller und ‚Rideamus‘ an das alte Buch erinnert.)

Die Studioaufnahme aus Sofia (ohne Dialoge) ist unbedingt hörenswert. Unter der engagierten Leitung von Dario Salvi singt ein homogenes Ensemble; die beiden Couplets des Dieners Johann haben in der Uraufführung, als Alexander Girardi die Rolle sang, sicher anders geklungen, aber auch Julian Rohde macht seine Sache gut, ebenso wie alle anderen. – Ein bißchen schade ist, dass Naxos (zweifellos aus Kostengründen) im knappen Booklet (16 Seiten) die Texte nur auf englisch anbietet. Bei so unbekannten Werken wäre es auch wünschenswert, das Libretto zumindest im Internet bereitzustellen (den „Text der Gesänge“ findet man allerdings anderswo).

Johann Strauss, Eine Nacht in Venedig in the musical version by Erich Wolfgang Korngold. Chor der Oper Graz – Grazer Philharmoniker, Dirigent: Marius Burkert. 1 CD 2019, cpo 555 235-2

Die Oper Graz hat Eine Nacht in Venedig (ohne Dialoge)in der Fassung aufgenommen, die Korngold (der eine ganze Reihe älterer Operetten bearbeitet hat) 1923 für das Theater an der Wien schuf. Um ehrlich zu sein: So sehr viel anders wie das, was man auf anderen Bühnen hört, klingt diese Nacht nicht. Angesichts der komplexen Überlieferungslage werden fast immer Mischfassungen gespielt: Das Entreelied des Herzogs „Sei mir gegrüßt, o holdes Venezia“, das erst Korngold (für Richard Tauber) einführte, läßt sich heute kein Tenor entgehen; für die zweite neue Nummer für Tauber, „Treu sein, das liegt mir nicht“, wurde Anninas „Was mir der Zufall gab“ umtextiert – in neueren Inszenierungen sind oft beide Fassungen zu hören. Um die Veränderungen zu erkennen, die Korngold an der Instrumentation vornahm, muß man die Originalpartitur schon sehr gut kennen (im Duettino Nr. 3 „’s ist wahr, ich bin nicht allzu klug“ hört man ein Glockenspiel, das es bei Strauss nicht gibt).

Davon abgesehen macht diese Aufnahme gute Laune: Sie kommt durchgehend munter und frisch daher und beweist, dass Eine Nacht in Venedig trotz (oder gar wegen?) der Schwächen der Dramaturgie eine der attraktivsten Operetten von Strauss überhaupt ist. Marius Burkert dirigiert aufmerksam und sehr differenziert. Vieles wäre zu rühmen: Der Spottchor auf Delaqua im ersten Finale wird zu einem Exempel musikalischer Ironie. Aus einem homogenen Ensemble ragt Lothar Odinius als Herzog heraus, dessen Timbre manchmal ein ganz klein wenig an Nicolai Gedda erinnert, der aber auch vor karikaturalen Effekten nicht zurückschreckt (so im Lied „Treu sein, das liegt mir nicht“).

Auch die Damen und Alexander Geller (Caramello) überzeugen – allerdings: Was gäben wir dafür, wenn wir wüßten, wie Alexander Girardi, dem bekanntlich das Charakteristische wichtiger war als Schöngesang, den Lagunenwalzer in der Wiener Erstaufführung gesungen hat! Nur Ivan Oreščanin als Pappacoda singt sein Entree so, als würde er nicht Makkaroni anpreisen, sondern, man weiß nicht, zu welchem heiligen Krieg aufrufen.

Richard Heuberger, Der Opernball. Chor der Oper Graz – Grazer Philharmonisches Orchester, Dirigent: Marius Burkert. 2 CD 2017, cpo 555 070-2

Aus Graz kommt auch die neue Aufnahme des Opernballs vom (aus Graz gebürtigen) Komponisten Richard Heuberger. Peter Lund hat dafür eine „neue Textfassung“ erstellt, die versucht, die Geschichte ein bißchen näher an die Gegenwart heranzurücken. Im Originalbuch ist Paul Aubier ein Arbeitstier, Georges Duménil (warum ist es deutschen Dramaturgen nicht beizubiegen, dass Duménil ebensowenig „Dumenij“zu sprechen ist wie Talleyrand „Tajerand“?) ein Nichtstuer, der von seinem großen Vermögen lebt; dieser Typus scheint nicht mehr zeitgemäß, hier macht auch Duménil Geschäfte, aber mit der linken Hand, während es Aubier viel Mühe kostet. Konsequent ist das natürlich nicht durchzuhalten, ohne dass das Stück auseinanderfällt: Gutsituierte Leute wie die Duménil hätten heute vermutlich eine Haushälterin, aber kein „Stubenmädchen“ wie Hortense; die Männer ließen sich auch keine „Depeschen“ mehr schicken, wenn sie einmal eine Nacht außer Haus verbringen wollen, sondern vermutlich E-mails; und wenn beide Männer glauben, dass ihre Frauen heftig mit dem jeweils anderen geflirtet haben, wollen sie einander ihre Sekundanten schicken. Wirklich störend ist das allerdings nicht.

Die Spielzeit für die Originalfassung wird mit zweieinviertel Stunden angegeben, die Aufnahme ist gut eine Dreiviertelstunde kürzer. Das liegt daran, dass der Handlungsstrang um Angèle Aubiers Onkel Beaubuisson und seine Frau Palmira, der bei Heuberger viel Raum einnimmt, fast ganz eliminiert wurde – die komische Alte und der schon etwas kindische Lustgreis, der unter ihrem Pantoffel steht, haben nun wirklich Patina angesetzt, insofern ist die Entscheidung nachvollziehbar. Sie führt allerdings zu einem gewissen Ungleichgewicht – die Akte II und III sind zusammengenommen deutlich kürzer als Akt I. Gestrichen ist auch die Figur der Féodora, die Beaubuisson erst nötigt, auf dem Opernball ein üppiges Souper für sie zu bestellen (und der Ärmste hat doch so wenig Geld!) und ihn dann sitzenläßt, und damit auch ihr „kleines, slovakisches Bauerntänzchen“, mit dem sie in Paris zu reussieren hofft – die hübsche Nummer gehört zu den folkloristischen Zitaten, mit denen die Operette im Vielvölkerstaat eine pluriethnische Identität stiften wollte (wie der Kulturhistoriker Moritz Csáky nachgewiesen hat).

Es war nicht zu erwarten, dass in der Aufnahme eine bedauerliche Entwicklung des letzten Jahrhunderts rückgängig gemacht werden könnte: Der Seekadett Henri ist im Original eine Hosenrolle (wie z.B. auch Suppés Boccaccio). Den Schlager der Partitur, das Liebesduett „Geh’n wir ins Chambre séparée“ einmal von zwei Frauenstimmen gesungen zu hören, wäre zweifellos reizvoll (obwohl Alexander Kalmbacher seine Sache gutmacht). Henri darf auch sein „Fußbandlied“ nicht singen, was einerseits schade ist; andererseits ist das eine Einlage ohne dramaturgische Funktion, die den Librettisten Léon und von Waldberg außerdem eine Spur zu lang geraten ist. – Einige wenige Nummern wurden umgestellt bzw. anderen Figuren zugewiesen: Aus dem Duett, in dem der angehende Lebemann Henri seinem Onkel erklärt, wie man die Frauen behandeln muß (III. Akt), wird ein Quartett zwischen dem erfahrenen Duménil und Aubier, Beaubuisson und Henri (I. Akt). Das Duett, in dem Marguerites Zweifel, ob sie wohl eine echte Pariserin sei, empört zurückweist (II. Akt), singen hier die beiden Frauen, die einander (vergeblich) davon zu überzeugen versuchen, dass im Séparée gar nichts passiert ist (III. Akt). Das alles ist dramaturgisch überzeugend und nachvollziehbar.

Auch musikalisch ist die Aufnahme gelungen. Marius Burkert führt einmal mehr sicher durch die Partitur. Sieht man vom einen oder anderen gestemmten Spitzenton ab, machen auch die Sänger ihre Sache durchweg gut.

Franz Lehár, Die Juxheirat. Chor des Lehár Festivals Bad Ischl. Franz Lehár Orchester, Dirigent: Marius Burkert. 2 CD 2017, cpo 555 049-2

Lehárs vierte Operette (1904 im Theater an der Wien uraufgeführt) zählt zu seinen am wenigsten erfolgreichen Werken, in Wien brachte sie es nach der sehr erfolgreichen Première nur auf 39 Aufführungen. Das liegt vielleicht an dem, im übrigen witzigen und geistreichen, Libretto von Julius Bauer: Die Ausgangssituation – um Selma, eine junge Frau, die nach einer kurzen, unglücklichen Ehe zur Männerfeindin geworden ist, zur Heirat mit Baron Harold zu bewegen, wird ihr eingeredet, der Bewerber, der ihr vorgestellt wird, wäre die Schwester des Barons, die ihm sehr ähnlich sieht, in Männerkleidern; sie gibt ihr Jawort, um „sie“ hinterher demaskieren und wegen Irreführung der Behörden der Justiz ausliefern zu können, natürlich erkennt sie zuletzt, dass sie ihren Mann liebt – ist natürlich an den Haaren herbeigezogen (Operettenplots, die genauso unwahrscheinlich sind, gibt es allerdings wie Sand am Meer).

Lehárs Musik hätte dem Stück eigentlich dennoch das Überleben sichern müssen; das kommt so gutgelaunt und munter daher, dass es einfach Spaß macht zuzuhören. Im Booklet wird mit Recht hervorgehoben, dass der Komponist hier an die burlesken Traditionen von Offenbachs Opéras-bouffes anknüpft; die Musik ist der des drei Jahre früher uraufgeführten Göttergatten ähnlich, der sich ebenfalls nicht hat im Repertoire halten können, was im einen wie im anderen Fall ausgesprochen schade ist.

Viele Nummern sind mitreißend, so schon das Quintett, in dem die Mitglieder des von Selma gegründeten Frauenbundes ihre Parole „Los vom Mann“ verkünden. Höhepunkte sind die drei Nummern, die in der Uraufführung Alexander Girardi als Chauffeur Philly Kaps sang: Sein Entreecouplet karikiert die neue technische Errungenschaft des Automobils und den Geschwindigkeitsrausch, der dadurch ausgelöst wurde (Kaps erreicht bis zu 160 Stundenkilometer, nimmt dabei allerdings auf Verluste unter den Nutztieren keine Rücksicht). Er empfiehlt auch Harold, der Selma gegenüber unerwartet schüchtern ist, sie mittels der Musik Richard Wagners zu betören, zu „tristanisieren, lohengrinen“.

Ein von Kaps dominiertes Tanzterzett nimmt die Frauenfeinde unter den Philosophen (Schopenhauer, Nietzsche) und Schriftstellern (Zola, Strindberg), und auch Charles Darwin und seinen deutschen Propagandisten Erst Häckel aufs Korn (was Girardi Gelegenheit bot, einen offenbar spektakulären „Affentanz“ aufzuführen). In Ischl durfte Christoph Filler als Philly Kaps (der seine Sache gutmacht) in seinem zweiten Couplet zwei auf die Tagesaktualität bezogene Zusatzstrophen singen.

Die Aufnahme gehört eindeutig zu den besten aus Ischl im Berichtszeitraum: Das Orchester und Dirigent Marius Burker sind glänzend aufgelegt. Die Rollen sind natürlich mit Opernsängern besetzt (was angesichts der Anforderungen, die Lehár besonders an das erste Paar Selma – Maya Boog – und Harold – Jevgenij Taruntsov – stellt, kaum anders möglich ist; bei Philly Kaps und den kleineren Partien könnte man sich vielleicht auch andere Lösungen vorstellen), aber es sind leichte, durchweg angenehm timbrierte Stimmen, alle Sänger werden den speziellen Anforderungen des Operettengenres gerecht.

Leo Fall, Brüderlein Fein. WDR Rundfunkchor Köln. WDR Rundfunkorchester Köln, Dirigent Axel Kober. 1 CD 2017, cpo 777 796-2

Das kleine „Alt-Wiener Singspiel“ kam 1908 im Cabaret „Die Hölle“, im Souterrain des Theaters an der Wien, zur Uraufführung und hatte großen Erfolg – erstaunlicherweise, denn das Publikum der „Hölle“ war eher an etwas frivole Stücke gewohnt, aber Fall und sein Textdichter hatten offenbar einen Nerv der Zeit getroffen. Von Brüderlein fein gibt es Aufnahmen aus den 1950er Jahren. Fall hat – an einem einzigen Abend, wie er erklärte – eine durchaus gelungene Musik geschrieben; allerdings kommt der Einakter doch recht treuherzig und betulich daher: Joseph Drechsler, Komponist, Kapellmeister und Organist, und seine Frau feiern ihren 40. Hochzeitstag – Tony besingt den Gugelhupf, den sie aus diesem Anlaß gebacken hat.

Drechsler, so heißt es im Buch, hätte 1834 für Ferdinand Raimunds „Zaubermärchen“ Der Verschwender das Lied der Jugend „Brüderlein fein“ komponiert (inzwischen ist klar, dass die Melodie von Raimund selbst stammt); deshalb erscheint jetzt die Jugend mit der goldenen Fiedel und versetzt das alte Ehepaar für eine Stunde zurück an den Abend ihres Hochzeitstages. Die Jugend wird von Andrea Bönig gesungen, die auch Gertrud, der Haushälterin der Drechslers, ihre Stimme leiht – seltsamerweise, denn Gertrud scheint älter zu sein als Drechslers Frau (die Stimme von Frau Bönig ist allerdings nicht alt!). Die gelungenste Nummer ist das Walzerduett, „Nicht zu schnell und nicht zu langsam“, das vom Orchester wunderbar musiziert und von Anke Krabbe und Michael Roider sehr gut gesungen wird.

Dem nur knapp 40 Minuten dauernden Stücklein geht ein Musikalischer Prolog voraus, den Fall zur Eröffnung der Mannheimer Operettenfestspiele 1907 komponierte; als eine Art „Erkennen Sie die Melodie“ zitiert er bekannte Motive aus Operetten von Offenbach, Millöcker, Sullivan und Johann Strauss. Auf Brüderlein fein folgt noch Falls einziger Konzertwalzer Leben und Lieben in einer Aufnahme mit dem WDR Funkhausorchester Köln von 1961, dirigiert von dem in den 1950er und 1960er Jahren omnipräsenten Franz Marszalek.

Emmerich Kálmán, Ein Herbstmanöver. Chor des Stadttheaters Giessen, Philharmonisches Orchester Giessen. Dirigent Michael Hofstetter. 1 CD 2019, OEHMS Classics OC 977

Ein Herbstmanöver war Kálmáns erste Operette, die (übersetzt aus dem Ungarischen) in Wien auf die Bühne kam (1909). Die weibliche Hauptfigur Riza ist eine „traurige Witwe“, wie es im Booklet der Aufnahme (ohne Dialoge) heißt: Sie hat ihren Geliebten, den Oberleutmant von Lörenthy, seinerzeit verlassen, um einen reichen Mann zu heiraten, der unterdessen verstorben ist; obendrein hat der Rivale Lörenthy aus dem Schloß seiner Familie vertrieben, wo Riza jetztlebt (in Giessen ist der Ehemann nicht tot, sondern die Scheidung läuft – wenn er seiner Frau das Schloß überlassen hat, muß sie einen verdammt guten Anwalt haben!). Lörenthy, den das „Herbstmanöver“ in seine alte Heimat zurückbringt, ist begreiflicherweise verbittert und weigert sich, das Schloß zu betreten. Riza (Christiane Boesiger) und Lörenthy (Grga Peroš) sind für die verhalten melancholishen Töne zuständig und machen das sehr gut (natürlich geht alles gut aus, und die beiden versöhnen sich).

In Giessen sah man das Stück als „Abschiedsgesang auf die bunte Welt der Husaren“ und fand darin „alles überschattende Melancholie“ (so liest man im Booklet). Möglicherweise ahnt man damit den Weltkrieg doch etwas zu früh vorus: Die Husaren wirken su gutgelaunt und selbstbewußt, wie man es von ihnen gewohnt ist, und die Frauen jubeln, wenn sie einmarschieren. Neben Lörenthy gibt es Marosi, einen Einjährig-Freiwilligen mit einem mehr als gesunden Selbstbewußtsein, er posiert in seinem Entree als „ganzer Mann“ und sieht sich schon als Offizier (Clemens Kerschbaumer).

Zuletzt bekommt er die Tochter des Feldmarschall-Leutnants, die sich damit abfindet, dass sie Lörenthy nicht haben kann. Für die Komik ist vor allem Wallerstein (Tomi Wendt), der Reserve-Kadett-Feldwebel, zuständig: Gleich in seinem Entree verkündet er, dass er beim Militär gänzlich fehl am Platz ist. In der Originalfasssung ist er Jude, in Giessen wird er zum Homosexuellen, der mit seinem neugewonnenen Freund Kurt im „Pumper-Duett“ (eine Einlage) sein Coming Out zelebriert.

Die beiden machen das sehr schön – aber ärgerlich ist der neue Text zu den Couplets über Wallersteins Freund Löbl; es gibt eine alte Aufnahme davon mit dem großartigen Max Pallenberg (er singt „Läbl“, weil es auf „Faible“ reimt). Nun ist „Löbl“, auch wenn es nur einen Vokal enthält, zweisilbig – und ein zweisilbiger Vorname wäre für Kurt bedeutend besser gewesen. Außerdem hat die dritte Strophe eine hübsche Pointe: Wallerstein hat geheiratet, seine Frau bekommt einen Sohn; die Verwandten rätseln: Wem sieht der Kleine ähnlich? „Das ist mein Freund, der Löbl“! Natürlich mußte die Strophe umtextiert werden, sonderlich inspiriert ist der neue Text nicht.

Was in Giessen auf der Bühne zu sehen war, stimmt mit der Aufnahme offenbar nur teilweise überein: Kritikern zufolge dauerte die Aufführung drei Stunden, davon sind nur 80 Minuten übriggeblieben. Weggefallen sind wohl vor allem eingefügte Dialogszenen; die Kritiken erwähnen manches, was auf der CD nicht vorkommt. Das, was hier vorliegt, ist allerdings eine runde Sache und unbedingt anhörenswert.

Franz Lehár, Der Graf von Luxemburg. Chor des Theaters Osnabrück. Osnabrücker Symphonieorchester, Dirigent Daniel Inbal. 2 CD 2014, cpo 777 788-2

Vom Grafen von Luxemburg gibt es natürlich schon mehrere (meist ältere) Aufnahmen. Die Produktion aus Osnabrück (das Theater dort gehört zu den kleineren Häusern) ist eine angenehme Überraschung, nicht nur, weil sie (endlich wieder einmal!) auch die gesprochenen Dialoge bietet! Unter der Leitung von Daniel Inbal spielt das Orchester konzentriert, in munteren Tempi. Die Besetzung ist durchweg hörenswert: Der lyrische Bariton (!) Marco Vassali ist ein nobler Graf mit angenehmem Timbre. Astrid Kessler ist keine schlechte Angèle, allerdings geraten ihr die Spitzentöne manchmal ein bißchen schrill.

Sehr gut das Buffo-Paar, Marie-Christine Haase und Daniel Wagner, das hinreichend komische Akzente setzt (bei „Mädel klein, Mädel fein“ karikieren sie sogar ein klein wenig). Sehr komisch auch Fürst Basil Basilowitsch (Mark Hamman), den die Liebe dazu treibt, gelegentlich Werwolf-Schreie auszustoßen; er hat auch einen perfekten russischen Akzent (genau wie seine drei Begleiter im ersten Akt), der ihm in zweiten Finale allerdings abhanden gekommen zu sein scheint. Eva Schneidereit spielt die Gräfin Kokozov hinreichend mannweiblich und brilliert in ihrem Couplet.

Im Booklet stellt Stefan Frey fest, dass „der Formenkanon der modernen Salonoperette im Grafen von Luxemburg mustergültig ausgebildet“ ist. Hört man, wie sich hier ein musikalischer Höhepunkt an den nächsten reiht, kann man sich fragen, ob das nicht Lehárs beste Partitur ist (solche Geschmacksurteile sind natürlich immer subjektiv!).

Leo Fall, Die Rose von Stambul. Chor des Bayerischen Rundfunks. Münchner Rundfunkorchester. Dirigent Ulf Schirmer, 2 CD 2020, cpo 555 036-2

Die Rose von Stambul (1916) ist ein nicht ganz unproblematisches Stück, weil das Buch von Orient- und Islam-Klischees nur so wimmelt. Die neue, sehr vollständige Gesamtaufnahme (mit den gesprochenen Dialogen) bietet den originalen Wortlaut (was heute wohl als mutig zu bezeichnen ist). Chor und Orchester stehen unter der kundigen Leitung von Ulf Schirmer, dessen Verdienste um die Operette allgemein bekannt sind.

Wie üblich sind die Partien mit Opernstimmen besetzt, und das ist nicht unproblematisch: Besonders die Tenöre neigen dazu, immer dann, wenn Leidenschaft ins Spiel kommt, ihre Partie quasi veristisch aufzufassen – zuviel Mario del Monaco, und zu wenig Fritz Wunderlich! Auch bei Matthias Klink als Achmed Bey hat man manchmal den Eindruck, er sänge gerade „Di quella pira“ aus dem Trovatore.

Bei Kristiane Kaiser in der Titelpartie der Konja Gül, ist es nicht viel anders, sie klingt passagenweise wie eine Carmen (bei der Berliner Erstaufführung hatte Fritzi Massary die Rolle gesungen!). Mehr Freude macht das Buffo-Paar: Magdalena Hinterdobler (Midili) hat eine junge, frische Stimme. Andreas Winkler (Fridolin) singt nicht nur gut, er ist in manchen Szenen auch sehr komisch, besonders im zweiten Akt, wenn er sich als Damenimitator in den Harem einschleicht, um seine Midili entführen zu können. Die kleineren Rollen sind adäquat besetzt.

Die Aufnahme ist durchaus hörenswert. Der eine oder andere mag vielleicht die alte Rundfunkaufnahme (1956) mit Elfie Mayerhofer und Rudolf Christ vorziehen (Orchester des Münchner Rundfunks, Dirigent: Werner Schmidt-Boelcke; 2 CDs 2010, Line Music 5.01254); das sind natürlich auch Opernstimmen, aber die Sänger der Hauptpartien setzen sie etwas diskreter ein.

Emmerich Kálmán, Die Faschingsfee. Chor und Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Dirigent Michael Brandstätter. 1 CD 2019, cpo 555 147-2

Ich gestehe: Die Faschingsfee (1917) ist eine meiner Lieblingsoperetten von Kálmán. Die Überlieferungslage ist extrem verzwickt (Stefan Frey hat sie im Booklet aufgedröselt): Ursprünglich war es eine ungarische Operette (Zsuzsi Kisasszoni), das Buch erzählt eine völlig andere Geschichte. Für Wien schrieb Rudolf Österreicher ein neues Libretto. Für die Berliner Erstaufführung, in der Fritzi Massary die Titelpartie sang, wurde das Stück dann noch einmal überarbeitet, vor allem wurde die Rolle der Diva bedeutet erweitert, auf Kosten ihrer Partner, aber auch mit nachkomponierter Musik.

In München spielte man eine Mischfassung: Huberts Walzerlied „Neulich sah ich eine, die wär’ so die Meine“ wurde zu einem Duett im ersten Akt für Massary und ihren Partner Victor: „Seh’n sich zwei nur einmal“; in der neuen Aufnahme finden sich beide Nummern. Und man hört noch andere Melodien mindestens zweimal. – Die neue Aufnahme (ohne Dialoge) ist gut gelungen. Die Hauptrolle hat Camille Schnoor übernommen, die wesentlich Opernsängerin ist. Man hört es vor allem in ihrem Entree („Liebe ich sehn’ mich nach Dir“), der Schluß ist wirklich ganz große Oper! Das Lied „Lieber Himmelsvater sei nicht bös“ (bei der das Ensemble sekundiert) gelingt ihr wesentlich leichtfüßiger.

Ihr Partner Daniel Prohaska hat Operetten- und Musical-Erfahrung, und das hört man. Auch die beiden wichtigsten Nebenrollen des Barons Hubert von Mützelberg (Simon Schnorr) und seiner Geliebten, der Choristin Lori (Nadine Zeitl) sind adäquat besetzt. Lori gelingt es, ihrer Figur einen leicht ordinären Anstrich zu geben, wie er zu einer Choristin am Johan-Strauß-Theater paßt (wo gerade Die Csárdásfürstin gespielt wird! einer von nur wenigen Eingriffen in den Originaltext). Die hier recht zahlreichen Nebenrollen (sechzehn!) agieren oft als Kollektiv und machen ihre Sache gut, ohne sich auszeichnen zu können.

Beim WDR gab es 1995 eine Aufnahme von 17 Nummern der Faschingsfee (Händel Collegium Köln . Kölner Rundfunkorchester. Dirigent Peter Falk. 1 CD, LC Laserlight Classics 14 165; Fürstin Alexandra Melanie Holliday, Victor Ronai Eberhard Büchner), auf der man einige Nummern hören kann, die in der neuen Aufnahme fehlen (das Entree, das Fritzi Massary in Berlin sang: „Zuckermaus, in deinem Auto drin“; Terzett Lori, Hubert, Lubitschek und Chor; Tanzterzett „Hat man zwei Äuglein so strahlend und keck“). Und die Berliner Inszenierung im Metropoltheater hatte einen völlig neuen Schluß: In Wien trifft Fürst Ottokar in der Künstlerkneipe Rosl wieder, die er vor Jahrzehnten geliebt und verlassen hat; er ist bereit, auf Alexandra zu verzichten, die damit frei ist für Ronai.

Im Regiebuch des Metropoltheaters (Leipzig / Wien 1917) ist sie nach dem Éclat im zweiten Akt nicht mehr bereit, ihn zu empfangen, und diktiert Hubert einen Brief an ihn. Er verändert jedoch den Text: Wenn die Fürstin Ronai nötigt, den Brief ihrem Bräutigam vorzulesen, hört der u.a.: „verlieren Sie nicht die Geduld – wie lange kann’s der alte Herzog noch machen…“, das genügt, damit er resigniert. Eine kritische Edition, die das Dickicht der Fassungen und Varianten der Faschingsfee lüftet, ist ein dringendes Desiderat!

Franz Lehár, Wo die Lerche singt. Chor des Lehár Festivals Bad Ischl. Franz Lehár-Orchester. Dirigent Marius Burgert. 2 CD 2014, cpo 777 816-2

Wo die Lerche singt ist in mehrfacher Hinsicht ein problematisches Stück. Grundlage ist letztlich ein historischer Fall: Der Anatomieprofessor Jakob Henle wollte das Näh- und Kindermädchen Elise Egloff zur „Professorenfrau“, die im bürgerlichen Milieu bestehen könnte, heranbilden lassen, bevor er sie heiratete; das Experiment war nicht wirklich erfolgreich, seine Frau erkrankte an Tuberkulose und starb 27jährig bei der Geburt ihres zweiten Kindes. Berthold Auerbach behandelte den Fall in einer seiner Schwarzwälder Dorfgeschichten, die Charlotte Birch-Pfeiffer zu ihrem Schauspiel Dorf und Stadt (1847) inspirirerte, das dann Vorlage für das Libretto von A.M. Willner und Heinz Reichert wurde.

Möglicherweise haben sich die Autoren auch an Balzacs Novelle Das Haus zum ballspielenden Kater (1830) erinnert: Dort verliebt sich ein Maler in die Tochter eines Tuchhändlers, malt ihr Portrait und heiratet sie; nach einiger Zeit verliert er das Interesse an seiner Frau und beginnt eine Liebesbeziehung mit einer Aristokratin, seine Frau stirbt wenig später, zweifellos an gebrochenem Herzen.

Die Sentimentalisierung des Stoffes erreicht im Libretto ihren Höhepunkt: Der Maler Sándor verliebt sich während seines Sommeraufenthalts in einem ungarischen Dorf in die junge Margit, malt ihr Portrait und nimmt sie mit nach Budapest, weil das Bild noch nicht vollendet ist. Dort findet sich das Bauernmädchen nicht zurecht und wird von Sándors mondainen Freunden verspottet. Zuletzt geht sie zurück in ihr Dorf und zu ihrem Verlobten, dem Bauernburschen Pista, Sándor nimmt die Beziehung zu seiner früheren Geliebten Vilma, einer Sängerin, wieder auf. Die Moral von der Geschicht, dass es nicht guttut, sein angestammtes Milieu zu verlassen, scheint heute schwer erträglich. Lehárs Musik, mit viel ungarischem Lokalkolorit, Tänzen und Anklängen an Zigeunermusik, ist mitreißend (und wird vom Franz Lehár-Orchester hervorragend gespielt), vermag das Stück aber nicht wirklich zu retten.

In der Aufnahme aus Bad Ischl (mit den gesprochenen Dialogen) überzeugen vor allem Sieglinde Feldhofer als Margit und Miriam Portmann als Vilma, natürlich beides Opernstimmen, obwohl Miriam Portmann auch viel Operette gesungen hat (die Margit der Uraufführung, Louise Kartousch, war eine hervorragende Tänzerin und begabte Komikerin, allerdings nicht unbedingt eine große Sängerin). Jevgenj Tauntsov als Sándor klingt manchmal etwas angestrengt. Wolfgang Gerold vermag in der eher kleinen Rolle des Baron Árpád zu gefallen; Gerhard Ernst gibt den Török Pál so raunzig, wie es dem Charakter des alten Bauern (dem Großvater Margits) entspricht.

Emmerich Kálmán, Die Bajadere. WDR Rundfunkchor Köln. WDR Funkhausorchester Köln. Dirigent Richard Bonynge. 2 CD 2016, cpo 777982-2

Die Bajadere zählt ohne jeden Zweifel zu Kálmáns besten Operetten. Der arrogante Prinz Radjami von Lahore, der überzeugt ist, dass der Zauber der „Liebesrosen“ aus Djeipur ihn für jede Frau unwiderstehlich macht, will die Sängerin Odette Darimond, die die Titelrolle in der Operette Die Bajadere verkörpert (!), erobern – der erste Akt spielt während der Première in einem Pariser Theater.

Seine Selbstsicherheit ärgert sie, sie beschließt, ihm eine Lektion zu erteilen, und spielt ihm deshalb zärtliche Liebe vor; während der Hochzeitszermonie im zweiten Finale läßt sie die Maske fallen und stellt ihn vor seinen Gästen bloß. Weil Musik aber nicht lügen kann, sind die ersten beiden Akte erfüllt von Begehren und Sinnlichkeit, wie man es auch in der Operette selten findet. Im Zentrum einer Nebenhandlung steht die verwöhnte, anspruchsvolle Marietta, die ihrem Mann Louis Philipp (einem Schokoladefabrikanten) den Laufpaß gibt und ihren Verehrer Napoleon heiratet, später aber desillusioniert zu Louis Philipp zurückkehrt; diese drei sorgen für die komischen Momente (wunderbar das Shimmy-Duett im dritten Akt).

Die Rolle des Prinzen spielte bei der Uraufführung Louis Treumann, der erste Danilo in der Lustigen Witwe; Treumann, der „Balladenschwengel“ (wie Karl Kraus ihn abschätzig nannte), war unter anderem für seine Tanzeinlagen berühmt. Die Marietta war Louise Kartousch, erfolgreich vor allem in komischen Rollen und ebenfalls eine sehr gute Tänzerin. Bei der Berliner Erstaufführung sang Mizzi Günther, Treumanns Partnerin in vielen Operettenproduktionen und auch die erste Hanna Glawari die Odette.

Es ist offensichtlich, dass Die Bajadere bei der Uraufführung am 23. Dezember 1921 völlig anders geklungen haben muß wie in dieser neuen Aufnahme (ohne die gesprochenen Dialoge): Die Rollen sind sämtlich mit Opernsängern besetzt; Anke Vondung, die Marietta, hat u.a. den Octavian im Rosenkavalier gesungen. Wenn man sich mit diesem Kardinalfehler nahezu aller neueren Operettenaufnahmen und –aufführungen abfindet, ist das Ergebnis allerdings durchaus anhörenswert: Heike Susanne Daum als Odette macht nicht nur ihr Entree („Wenn sie eine Ahnung hätten“) sehr schön (leider darf sie nur die erste Strophe singen, man hätte gern auch die zweite gehört). Rainer Trost als Radjami ist ihr ein kongenialer Partner.

Die Stimme von Anke Vondung ist für die Marietta eindeutig zu schwer, aber das stört weniger als bei vielen anderen Opernsängern. Auch Stephan Genz (Napoleon) und Miljenko Turk (Louis Philipp) überzeugen. Wenn man sich nicht daran stört, dass alles falsch ist, kann man an der Aufführung Spaß haben – was sicher auch, vielleicht vor allem am Dirigenten Richard Bonynge liegt.

Leo Fall, Madame Pompadour. Orchester und Chor der Volkspoer Wien. Dirigent Andreas Schüller. 1 CD 2014, cpo 777 795-2

Annette Dasch, die in Bayreuth die Elsa im Lohengrin gesungen hat, in der Titelrolle von Madame Pompadour (1922), einer Massary-Partie – kann das gutgehen? Nun, die Aufnahme aus der Wiener Volksoper (ohne gesprochene Dialoge) zeigt: Es geht besser, als man vielleicht erwartet hätte. Die Sängerin hat offenbar die Aufnahmen der Massary genau studiert – sie scheint bemüht, manche Nuancen und Stimmfärbungen des großen Vorbilds zu kopieren. Sie hat natürlich eine Opernstimme, trifft aber die Frivolität der Rolle insgesamt recht gut.

Ein, vielleicht der Höhepunkt der Aufnahme ist ihr Duett mit Calicot – die Rolle ist bei Boris Pfeifer (der Operetten- und Musicalerfahrung hat) in guten Händen, er singt auch das Spottlied auf die Pompadour im ersten Akt hinreichend höhnisch. Mirko Roschkowski als René wirkt ein bißchen bieder – den Don Juan, der sich ins Pariser Karnevalstreiben stürzt, um der Liste seiner Eroberungen eine Reihe von Namen hinzufügen zu können, glaubt man ihm nicht so recht, aber er hat einen schönen Tenor, und vom rein Musikalischen her wird er der Rolle gerecht. In der kleinen Rolle des Königs ist Heinz Zednik zu hören, der im Bayreuther „Jahrhundertring“ von Patrice Chéreau (1976) den Mime sang. Die übrigen kleinen Partien sind aus dem Ensemble der Volksoper besetzt.

Franz Lehár, Cloclo. Chor des Lehár Festivals Bad Ischl. Franz Lehár Orchester. Dirigent Marius Burkert. 2 CD 2020. Cpo 777 708-2

In seinem monumentalen Operettenbuch schreibt Volker Klotz: „Cloclo ist Lehárs einziges Bühnenwerk, das weiter nichts entfacht als ausgelassen motorische, unermüdliche Situationskapriolen. […] Die handelnden Personen sind ebenso garantiert seelenlos, wie die Misslichkeiten garantiert unernst sind, in die sie stolpern […] obwohl hier, wie in kaum einer andern Operette, die Mechanik des Schwanks überdeutlich am Werk ist, wird dessen übliche Weltanschauung durchkreuzt. Es fehlt der zynische Einklang mit den vital verkümmerten kleinbürgerlichen Verkehrsformen.“ Das macht neugierig, und mancher Operettenfreund wird bedauert haben, dass es bisher keine Möglichkeit gab, das Stück kennenzulernen: Die letzte Inszenierung gab es 1971 (an der Staatsoperette Dresden), es existiert nicht einmal eine alte Rundfunkaufnahme! Umso verdienstlicher ist es, dass Bad Ischl Cloclo (1924) 2019 auf den Spielplan gesetzt hat.

Das Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach knüpft beim klassischen Bühnenschank an; frappante Parallelen gibt es zu La Dame de chez Maxim von Georges Feydeau, Cloclo von den Folies-Bergère tritt in Perpignan als angebliche Tochter des Bürgermeisters Severin Cornichon auf, so wie es die Môme Crevette, die „Dame aus dem Maxim“, als angebliche Ehefrau des sittenstrengen Docteur Petypon auf ein Schloß in der Touraine verschlägt. Die Musik kommt gutgelaunt und leichtfüßig daher; sie knüpft stilistisch bei der Lustigen Witwe und dem Grafen von Luxemburg an (wie schon ein zeitgenössischer Kritiker anmerkte), verwendet jedoch in bei Lehár ungewohnter Weise die Formen der aktuellen Modetänze.

In der Uraufführung wurde Cloclo von Louise Kartousch gesungen (die immerhin schon 38 Jahre alt war), der Bürgermeister war Ernst Tautenhayn, der in vielen Operetten mit der Kartousch das Buffo-Paar bildete. Beiden war das Charakteristische wichtiger als Schöngesang. Dagegen sind die Sänger der Produktion aus Ischl (die sämtlich Opernerfahrung haben) vor allem bemüht, schön zu singen, und das gelingt ihnen auch: Sieglinde Feldhofer in der Titelpartie, Daniel Jenz als ihr Tenor-Partner, Gerd Vogel als Cornichon, Susanna Hirschler als seine Gattin Melousine und die übrigen meistern ihre Partien, setzen aber kaum komische Akzente. So hatte sich das Lehár (der Louise Kartousch besonders schätzte) wohl eher nicht gedacht. Dennoch ist es schön, dass man das wunderbare Stück jetzt endlich hören kann.

Erich Wofgang Korngold / Leo Fall, Rosen aus Florida. Chor und Orchester der Musikalischen Komödie Leipzig. Dirigent Stefan Klingele. 2 CD 2020 Rondeau ROP618889

Als Leo Fall 1925 starb, hinterließ er die Operette Rosen aus Florida unvollendet; er hatte offenbar den ersten Akt skizziert und in drei Skizzenbüchern Einfälle für die beiden folgenden Akte notiert. Erich Wolfgang Korngold, der bereits die Johann Strauss-Operetten Eine Nacht in Venedig und Cagliostro in Wien neu bearbeitet hatte, erstellte auf der Grundlage dieses Materials eine spielbare Fassung, die am 22. Februar 1929 in Wien uraufgeführt wurde. Die Hauptrollen waren mit Hubert Marischka und Rita Georg besetzt. Die Freude daran, dass jetzt eine Aufnahme dieser Operette vorliegt, ist nicht ganz ungetrübt. Das liegt einerseits an der stilistischen Heterogenität des Werkes: Die Nummern, vor allem die drei Duette (vier, wenn man die Abschiedsszene im zweiten Finale dazurechnet) des ersten Paars, das knapp an einem tragischen Ende vorbeischrammt, sind verhältnismäßig konventionell und opernnah, dagegen sind die drei Duette (plus ein Terzett) des Buffopaars originell durch die Instrumentation (Saxophon, das jazzartig mit dem Klavier dialogisiert; hämmerndes Ostinato, wohl von einem Holzblock, das die vier Nummern verbindet), sprunghaft, an der Grenze zum Grotesken.

Spontan möchte man die Musik des ersten Paars Korngold, die des zweiten Fall zuschreiben, allerdings hat Korngold, der die Aufführung dirigierte, selbst den Klavierpart improvisiert. Und man möchte gern wissen, wie die Musik des ersten Paars bei der Uraufführung geklungen hat: Rita Georgs Sopran hatte ein sehr helles Timbre, das für große Oper kaum geeignet scheint; und Hubert Marischka neigt als eleganter Bonvivant auch eher zum Understatement.

In der Produktion der Leipziger MuKo zelebriert vor allem Lilli Wünscher die Opernnähe mit hochdramatischen Vibrato und verhätnismäßig dunklen Timbre, Adam Sanchez als Goliath Armstrong steht ihr kaum nach; in manchen Passagen kann man den Eindruck haben, die beiden sängen „Glück, das mir verblieb“ aus der Toten Stadt. Desirée Brodka als Dorrit Farring, die vergebens versucht, Armstrongs Herz zu erobern, und Andreas Rainer als Sekretär Webbs, mit dem sie sich schließlich tröstet, klingen wesentlich operettenhafter, frischer, moderner. Der heimliche Star der Aufführung ist Milko Milec als exilierter Fürst Urusoff (mit markantem russischen Akzent), der sich zunächst als Koch versucht, ohne kochen zu können (mit desaströsen Folgen für die Gesundhet seiner vermögenden Arbeitgeber) und im dritten Akt das Cabaret „Zum lustigen Emigranten“ in Paris betreibt (hier hat er ein Duett mit Irina, die in dem Etablissement als Tänzerin auftritt, und ein Terzett mit Dorrit und Webbs).

Es wäre interessant Rosen aus Florida einmal in einer Aufführung oder Aufnahme zu hören, die sich um eine Versöhnung des, zweifellos vorhandenen, Gegensatzes zwischen ‚hoher‘ und buffonesker Sphäre bemühte.

Erich Wolfgang Korngold, Das Lied der Liebe. Orchester der Musikalischen Komödie Leipzig. Dirigent Stefan Klingele. 1 CD 2018, Rondeau ROP 6167

Zwei Jahre vor den Rosen aus Florida kam an der Leipziger MuKo Das Lied der Liebe (1931) heraus, eine „Operette in drei Akten von Ludwig Herzer nach Musik von Johann Strauss“; das Booklet präziiert, dass sie aus der geplanten Bearbeitung der Strauss-Operette Das Spitzentuch der Königin (mit ganz neuem Libretto) hervorgegangen ist.. Viel mehr als das Loblied des Königs auf die Trüffel, das hier den Schlußgesang bildet, ist vom Spitzentuch nicht übriggeblieben; statt dessen ergeben sehr bekannte (G’schichten aus dem Wienerwald, Donauwalzer, Wiener Blut…) und nicht so bekannte Strauss-Melodien eine reizvolle Mischung.

Der Librettist Ludwig Herzer hat sich eine ganz charmante Geschichte einfallen lassen, die 1910 unter Offizieren und Aristokraten der Donau-Monarchie spielt: Graf Richard von Auerspach ist entschlossen, sich wegen hoher Spielschulden zu erschießen, da trifft er Paulette, die (was er nicht ahnt) mit seinem Vetter Franz verlobt ist, und umwirbt sie leidenschaftlich; sie fürchtet, sie könnte schwach werden, und flieht. Richard will nicht mehr sterben, er reist nach Wien, wo er Paulette im Palais ihrer Freundin, der Hofschauspielerin Lore, wiederfindet; er glaubt, die Hausherrin vor sich zu haben. Vetter Franz, Lores Liebhaber, fürchtet, sie könnte Skandal machen und dadurch seine Hochzeit mit Paulette gefährden, und hat Richard, dem bekannten Frauenhelden, 50.000 Kronen Belohnung angeboten, wenn er Lore den Kopf verdreht und mit ihr nach Capri reist; obwohl das Richards Rettung wäre, hat er abgelehnt.

Jetzt sagt er zu, da er annimmt, die Dame, die er verführen soll, wäre seine geliebte Paulette. Die wiederum weist ihn ab, weil sie meint, er hätte sich nur um sie bemüht, um sich die Belohnung zu verdienen. Das zweite Finale verdient den Preis für die unwahrscheinlichste Scheinkatastrophe in der Geschichte der Operette: Paulette müßte sich doch daran erinnern, dass Richard sich schon um sie bemüht hat, als er unmöglich wissen konnte, wer sie ist bzw. nicht ist!

Es dauert sechs Monate, bis ihr das klar wird: und da Richard sich nicht getötet hat (was ist eigentlich mit den Spielschulden?), steht einer Heirat nichts mehr im Wege. Die Uraufführung des kurzen Stücks (mit Richard Tauber) fand Weihnachten 1931 im Berliner Metropoltheater statt. – In der Aufnahme der MuKo sind drei Sänger und der Erzähler dabei, die auch zwei Jahre später bei den Rosen aus Florida mitwirkten, beide Male dirigierte Stefan Klingele. Lilli Wünscher (Paulette) und Adam Sanchez (Richard) liegt Johann Strauss viel mehr als der verkorngoldete Leo Fall, auch das zweite Paar, Andreas Rainer (als Paulettes Vetter Gigi), der Webbs der Rosen, und Mirjam Neururer (als energische Primaballerina Lori) sind sehr gut. So ist eine reizvolle Aufnahme entstanden, die man mit Vergnügen anhört.

Franz Lehár, Giuditta. Chor des Bayerischen Rundfunks. Münchner Rundfunkorchester. Dirigent Ulf Schirmer. 2 CD 2016, cpo 777 749-2

Giuditta ist die einzige ‚Operette‘, die jeweils in der Wiener Staatsoper uraufgeführt wurde. mit den Opernsängern Jarmila Novotna und Richard Tauber in den Hauptrollen (1934). Stefan Frey zitiert Lehár mit der Einschätzung: „Mit Giuditta habe ich mein Bestes gegeben“ – auch von den in der Wolle gefärbten Lehár-Verehrern dürfte dem wohl nur eine Minderheit zustimmen. Die Gattungsbezeichnung, die die Librettisten Paul Knepler und Paul Löhner-Beda gewählt haben, ist „musikalische Komödie“ – wobei „Komödie“ für ein Stück, an dessen Ende das ernste Paar erkennt, dass es keine gemeinsame Zukunft hat, denkbar unpassend scheint. Der Kritiker Julius Korngold spricht von einer „Oper mit Operetteneinschlag“, was viel eher zutrifft.

Ob es eine glückliche Idee war, dass Lehár seine Visitenkarte in der Staatsoper ausgerechnet mit dem X-ten Carmen-Aufguß abgeben wollte (sollte?), sei dahingestellt. Er hatte sich dem Stoff schon in Frasquita angenähert, ihn dort allerdings nach Operettenart behandelt.

Mit Giuditta gerät er in veristisches Fahrwasser; deshalb ist es weder dem Dirigenten Ulf Schirmer noch dem Protagonistenpaar Christiane Libor und Nicolai Schukoff anzulasten, wenn in der neuen Aufnahme (mit den gesprochenen Dialogen) die Stimmen sehr schwer sind und alles ziemlich laut ist: Eim Spieltenor kann nicht den Cavaradossi singen. Und wenn die Brunftschreie komponiert sind, muß man sie auch hören. Das Buffopaar Anita (Laura Scherwitzl) ujnd Pierrino (Ralf Simon) ist attraktiv besetzt. Allerdings ist den Librettisten zu ihnen nicht viel eingefallen: Sie gehen nach Afrika, um dort als Künstler (Sänger? Tänzer?) ihr Glück zu machen. Da sie kein Engagement bekommen, geht Pierrino zurück nach Italien, Anita bleibt bei Giuditta. Sobald Pierrino wieder Fuß gefaßt hat, kommt er, um Anita zu holen – das war’s.

Von zwanzig Nummern haben die beiden gerade einmal vier (die Beteiligung an einigen Ensembles nicht gerechnet). Die Oper(ette), die mit einem dräuenden Schicksalsmotiv einsetzt, das später noch öfter zu hören ist, dürfte auch in einer ansprechenden Interpretation eher etwas für bedingungslose Lehár-Bewunderer als für Operettenliebhaber im allgemeinen sein.

Eduard Künneke, Herz über Bord. WDR Funkhausorchester Köln. Dirigent Wayne Marshall. 1 CD 2018, Capriccio, C5319 PC

Herz über Bord (1935) zählt nicht zu den besten Operetten von Eduard Künneke. Für einmal liegt das wesentlich am Libretto: eine Kammeroperette, schön und gut – aber zwei junge Paare, die sich vier Bilder hindurch miteinander und über Kreuz streiten und verlieben – das ist nun wirklich ein bißchen wenig. Und die Idee mit dem Testament des Onkels, das Lilli, der „Siegerin im Damenschwimmen“, ein Erbteil von 50.000 Mark (was 1935 sehr viel Geld war – die Zeiten haben sich geändert, und es wäre vielleicht sinnvoll, solche Zahlenangaben heutigen Verhältnissen anzupassen: das doppelte sollte es mindestens sein!) nur unter der Bedingung zuspricht, dass sie ihren Jugendfreund Hans heiratet, der eine andere Frau liebt, genau wie Lilli einen anderen Mann, ist nun weiß Gott nicht originell – von der ersten Szene an ist klar, dass am Schluß ein Bäumchen-wechsel-Dich-Spiel stattfindet (wäre das nicht so, gäbe es keine Geschichte).

Lilli und Hans, die in der festen Absicht, sich nach einem Jahr wieder scheiden zu lassen, geheiratet haben, verlieben sich genauso wie Gwendolin und Albert.

Wie immer bei Künneke gibt es Tanzrhythmen und Jazz-Ankänge, und die Musik ist auch gut anzuhören, aber doch weniger inspiriert als in Stücken, die mit Chören undEnsembleszenen größeren Formenreichtum bieten Das könnte zumindest z.T. auch daran liegen, dass die Originalpartitur verloren ist und die Instrumentation aus dem Klavierauszug rekonstruiert wurde (was immer das heißt).

Die Sänger in der Aufnahme des WDR (mit den gesprochenen Dialogen) – Annika Boos (Lilli), Lina Hergarten (Gwendolin), Martin Koch (Hans) und Julian Schulzki (Albert) – wirken allesamt uninspiriert.

Nico Dostal, Prinzessin Nofretete. Chor und Orchester der Musikalischen Komödie Leipzig. Dirigent Stefan Klingele. 2 CD 2017, ROP 614748

In der Liste der meistunterschätzten Operettenkomponisten dürfte Nico Dostal den zweiten Platz (hinter Robert Stolz) belegen: Die Theater lassen ihn weitgehend links liegen, und auch Aufnahmen sind selten. Immerhin gab es 2015 eine Ungarische Hochzeit aus Ischl (s.u.), und zwei Jahre später diese Prinzessin Nofretete aus der Leipziger MuKo (mit den gesprochenen Dialogen).

Dabei handelt es sich um eine Ausgrabung – seit der Uraufführung 1936 scheint die Operette nicht nachgespielt worden zu sein. Das ist eigentlich nicht zu verstehen: Die Musik ist attraktiv, abwechslungsreich, schmissig, oft witzig, das Libretto ist amüsant: Eine (wohl amerikanische) Reisegesellschaft besucht eine ägyptische Ausgrabungsstätte, die Reise wird von „Cook und Sohn“ organisiert. Der englische Archäologe Callagan und sein Team haben soeben die Grabkammer der Prinzessin Nofretete entdeckt – die Büste der Nofretete gelangte 1912 nach Deutschland und wurde 1924 erstmals öffentlich gezeigt, 1936 hatte das Thema also noch eine gewisse Aktualität. Die Tochter des schwerreichen Archäologen, eine sehr energische junge Dame (Lilli Wünscher) soll nach dem Wunsch der Familie den reichen, aber eher unbedeutenden Totty Tottenham (Jeffery Krueger) heiraten, liebt aber den Archäologen Hjalmar Eklind (Radoslaw Rydlewski, leider mit einem unschönen Akzent), den zweiten Assistenten ihres Vaters.

Im gleichen Dilemma befand sich auch Prinzessin Nofretete 3000 Jahre früher. In ihrer Grabkammer erlebt Claudia Nofretetes Geschichte nach: Sie erfährt, dass die Prinzessin nicht den ihr vom Vater bestimmten Prinzen, sondern einen jungen Offizier geheiratet hat (Totty und Hjalmar übernehmen die Rollen des Prinzen und Amars). Ihr Vater versucht immer noch, dass seine Tochter Nofretetes Beispirl folgt, aber er hat natürlich keine Chance. – Vor allem zu Beginn des ersten Akts und des Zwischenspiels erzeugt Dostal (pseudo-)ägyptisches, bzw. orientalisches Kolorit, mit schnellen ornamentalen Figuren der Flöten und gravitatisch schreitenden Rhythmen.

Dem steht die muntere Musik der Reisegesellschaft gegenüber (vgl. den Marsch Nr. 7 „Ran, ran, ran, junger Mann“); auch im Zwischenspiel, wenn Callagan und seine Gesellschaft die Rollen der alten Ägypter übernehmen, geht es recht lustig zu (vgl. das Duett Nr. 13 „Am schönen blauen Nil“). Wenn Gefühle ins Spiel kommen, dominiert der Walzertakt (Duett Nr. 6, Claudia und Hjalmar; Duett Nr. 17, Claudia/Nofretete und Hjalmar/Amar). Der Text hat viel Witz (im zweiten Finale reimt erst Nofretette auf Kette, etwas später dann Nofretete auf Kete). – Die Aufnahme läßt sich gut anhören, obwohl sie den Charakter des Stücks einmal mehr verfehlt: Lilly Wünscher in der Titelrolle singt keineswegs schlecht, aber es klingt wie große Oper (die Nofretete der Urauffühung war Dostals spätere Frau Lillie Claus). Auch die übrigen singen eher opernhaft. Trotzdem – es macht Spaß zuzuhören.

Emmerich Kálmán, Kaiserin Josephine. Chor des Lehár Festivals Bad Ischl. Franz Lehár Orchester. Dirigent Marius Burkert. 2 CD 2018, cpo 555 136-2

Das ist – leider – ein Beispiel aus der Kategorie „Operettenaufnahmen, die die Welt nicht braucht“ (mit gesprochenen Dialogen): Kaiserin Josephine, 1936 in Zürich uraufgeführt, ist ein eher schwaches Stück. Das beginnt mit dem Buch von Paul Knepler und Géza Herczeg: Die ersten sechs Bilder erzählen, halbwegs kohärent, wie Bonaparte Joséphine de Beauharnais kennenlernt (obwohl die junge Frau schon sehr naiv gewesen sein müßte, wenn sie angenommen hätte, er würde ihren kleinen Sohn hinrichten lassen, weil der den Säbel seines während der Terreur der Jakobiner hingerichteten Vaters nicht hergeben wollte), wie die beiden heiraten und wie es zur Entfremdung kommt, weil Joséphine sich lieber in Paris amüsiert, als ihrem Mann, der in Italien Krieg führt, zu folgen.

Im siebten Bild versöhnen sie sich noch einmal, das achte Bild zeigt als Nachklapp die Krönung Joséphines zur Kaiserin. Damit erfüllt sich die Prophezeiung einer Wahrsagerin zu Beginn, sie würde zur Herrscherin aufsteigen, aber diese Klammer ist zu schwach, als dass sie Kohärenz stiften könnte. Die Fallhöhe der Geschichte ist sehr gering, es wäre viel interessanter gewesen, das Stück mit der endgültigen Trennung und Joséphines Reaktion darauf enden zu lassen. – Kálmáns Musik ist rückwärtsgewandt, Jazzelemente gibt es hier nicht. Es klingt alles ein bißchen brav und nicht sehr originell.

Den einen Ohrwurm, den die Partitur enthält – Bonapartes Entree „Liebe singt ihr Zauberlied“ hört man insgesamt viermal, und das ist eindeutig zu viel. – Die beiden Protagonisten, Vincent Schirrmacher (Bonaparte), der an sich keine unattraktive Stimme hat, und Miriam Portmann (Joséphine), singen beide viel zu opernhaft und mit zu viel Kraftaufwand. Kálmáns späte Operetten muß man wirklich nicht unbedingt kennen.

Joseph Beer, Polnische Hochzeit. Chor des Staatstheaters am Gärtnerplatz, Münchner Rundfunkorchester. Dirigent Ulf Schirmer. 2CD 2016, cpo 555 059-2

Was für ein herrliches Stück! Ein Höhepunkt reiht sich an den anderen! Jede der siebzehn Nummern reißt mit, es gibt nicht einen Schwachpunkt. Dabei herrscht eine unglaubliche stilistische Vielfalt: Stefan Frey spricht mit Recht von „kaleidoskopartiger Buntheit, wilder Stilvielfalt zwischen Jazzmotorik und Walzersentimentalität“ und verweist auch auf die Einflüsse (jüdischer) Folklore.

Dieser Komponist kann einfach alles, traditionelle Tänze (der Krakowiak im Duett Nr. 3), Märsche (Nr. 13, das Lied der Zechbrüder), Gefühl (die Duette von Jadja und Boleslaw, Nr. 5 und 15), handfeste Komik (das Entree von Staschek, Nr. 6, das ein bißchen an den Auftritt Ollendorfs im Bettelstudenten erinnert,; das Buffoduett von Suza und Casimir, Nr. 14), Walzer (Quartett Nr. 17), und eben auch Jazz (Duett „Katzenaugen“, Nr. 11; Nachspiel zum Buffoduett, Nr. 14). Das Textbuch, von Fritz Löhner-Beda und Alfred Grünwald, ist hervorragend (Löhner-Beda war mit komischen Sujets eindeutig glücklicher als mit ernsten). Die Geschichte von der jungen Frau, die einem alten Mann das Leben zur Hölle macht, um ihm die Lust zum Heiraten abzugewöhnen, erinnert ein bißchen an Don Pasquale.

Und wie schön, dass man diese großartige Operette endlich kennenlernen kann! Polnische Hochzeit kam 1937 in Zürich zur Uraufführung und wurde schnell auf 40 europäischen Bühnen nachgespielt, bis der Zweite Weltkrieg die Karriere des Stücks beendete. Nach Kriegsende zog sich Beer, dessen Eltern und Schwester in Auschwitz ermordet worden waren, aus der Öffentlichkeit zurück und erlaubte keine Aufführungen seiner früheren Werke mehr; erst nach seinem Tod 1987 hoben seine Töchter das Verbot auf.

Die Aufnahme (mit den gesprochenen Dialogen), die 2017 in München, unter der Leitung von Ulf Schirmer, entstand, ist eine runde Sache geworden. Es singen zugegebenermaßen Opernstimmen, aber Martina Rüping (Jadja), Susanne Bernhard (Suza), beide mit schönen Sopranstimmen, Michael Kupfer-Radecky (Staschek) und Mathias Hausmann (Casimir von Kawietzky) halten sich angenehm zurück. Die größte positive Überraschung ist vielleicht Nikolai Schukoff (Boleslav), der diskret agiert und ganz und gar nicht so veristisch brüllt wie viele seiner Tenor-Kollegen. Na also – geht doch!

Nico Dostal, Die ungarische Hochzeit. Chor des Lehár Festivals Bad Ischl. Franz Lehár-Orchester. Dirigent Marius Burkert. 2 CD 2016, cpo 777 974-2

Die ungarische Hochzeit (1939) ist das einzige Stück von Nico Dostal, das nicht völlig in Vergessenheit geraten ist. Die Geschichte ist ein bißchen kompliziert: 300 Kolonisten sind (um 1750) mit dem Versprechen ins ungarische Dorf Popláka gelockt worden, dass dort junge Bräute auf sie warten, der Stuhlrichter dort versucht aber, sie mit Kriegswitwen zu verheiraten. Die Kolonisten schicken eine Abordnung nach Wien, um ihre Beschwerde der Kaiserin Maria Theresia vorzutragen; die beauftragt Graf Bárdossy, den Obergespan von Hermannstadt, sich der Angelegenheit anzunehmen.

Bárdossy schickt seinen Kammerdiener Árpád statt seiner hin (wie Ramiro in Rossinis Cenerentola Dandini) und reist selbst als vorgeblicher Kolonist nach Popláka, um sich ein Bild zu machen. Dem falschen Grafen wird ein Dutzend hübscher Mädchen (die nicht daran denken, einen Kolonisten zu heiraten) vorgeführt, als Beweis dafür, dass die Beschwerde unberechtigt ist. Die dreizehnte, Janka, die Tochter des Stuhlrichters, und Bárdossy verlieben sich, der Graf ist bereit, sie zu heiraten. Wenn Janka erfährt, wer ihr Kolonist in Wirklichkeit ist, glaubt sie, er hätte mit ihren Gefühlen nur gespielt; um sich zu rächen, schickt ihre Magd (einmal mehr unter dem Brautschleier verborgen) mit ihm zum Traualtar.

Da sie ihn aber trotz allem gern hat, sind hinterher beide unglücklich. Kaiserin Maria Theresia, die einen Dea ex machina-Auftritt hat (ähnlich wie Kaiser Franz Josef im Weißen Rössel), erklärt schließlich Bárdossys Ehe für ungültig, so dass er Janka heiraten kann.

Die gesprochenen Dialoge in dieser Operette sind sehr lang, für einmal hätte man sich Kürzungen gewünscht. Wie man von Ischl gewöhnt ist, sind zumindest die wichtigeren Partien mit Opernsängern besetzt. Wenn man das akzeptiert, kann man an der Besetzung durchaus Freude haben: Jevgenij Taruntsov (Graf Bárdossy) und Regina Riel (Janka) haben beide schöne Stimmen, auch Thomas Zisterer (Árpád) hat ein angenehmes Timbre, ebenso wie Anna-Sophie Kostal in der kleineren Rolle der Etelka. Thomas Kovacic (Stuhlrichter Kismárty) macht seine einzige Solonummer (mit Chor) sehr hübsch.

Nico Dostal war Spezialist für das ungarische Kolorit, es gibt etliche Tänze, Märsche etc., das Orchester steht daher mehr im Blickpunkt als in den meisten anderen Operetten. Unter dem sehr erfahrenen Dirigenten Marius Burkert interpretiert es diese Passagen sehr ansprechend.