Kálmán’s Voodoo Magic: “Golden Dawn” (1927)

Kevin Clarke
Operetta Research Center
1 September, 2007

Fern von Europa und vom europäischen Markt vollkommen unbeachtet, kommt am 29. Juli 1930 in den USA die Verfilmung von Kálmáns Broadway-Operette Golden Dawn in die Kinos[1]: in einem „crude Technicolor process which is really a two-strip color technique, giving actors a heavy jaundiced look“.[2] Der Streifen ist, wegen des früheren Startermins als Ronny, „Kálmáns erster Tonfilm und sein einziger in Hollywood“.[3]

Lobby Card for "Golden Dawn".

Lobby Card for “Golden Dawn”.

Es handelt sich bei Golden Dawn um jenes Werk, das Kálmán 1927 zu einem Libretto von Otto Harbach und Oscar Hammerstein geschrieben   hatte und für das Herbert Stothart als Co-Komponist zeichnet.[4] Dies bedeutet, dass Stothart die Vorstrophen der Lieder komponierte und Kálmán den Refrain beisteuerte, eine am Broadway damals übliche Arbeitsteilung, an deren „moralischer Qualität“ lediglich Kálmáns Biograf Bistron zweifelt.[5] Kálmán selbst, pragmatischer und weniger antiquiert denkend, bezeichnet das Stück mit gewissem Stolz alsein großangelegtes musikalisches Werk, das ich zur Eröffnung des Hammerstein-Theaters in New-York geschrieben habe“.[6] Der Stolz gründet auf der Tatsache, dass in den 1920er Jahren „die neue amerikanische Unterhaltungsmusik siegreich aufgetreten“ war und „die europäische leichte Musik“ in Amerika „von der Jazzmusik verdrängt“ wurde:

Emmerich Kálmán 1926.

Emmerich Kálmán 1926.

Kein europäischer Komponist konnte sich nunmehr in Amerika behaupten. Niemand! Nur meine ‚Gräfin Mariza’ und meine ‚Zirkusprinzessin’ waren Erfolge, und in der letzten Saison hatte ich in New-York und in der amerikanischen Provinz gleichzeitig drei Werke am Spielplane: ‚Gräfin Mariza’, ‚Zirkusprinzessin’ und ‚Golden dawn’.[7]

Neben Kálmáns Musik wurde für Golden Dawn, am Broadway wie in Hollywood, ein Lied von Robert Stolz verwendet, das ursprünglich Komm in den Park von Sanssouci hieß und aus dem bei Hammerstein und Harbach das Liebesduett des Hauptpaares wird („‘Dawn’, – that’s the name we chose for you“). [8]

Regisseur der Hollywood-Fassung ist Ray Enright, die musikalische Leitung übernimmt Louis Silvers, der im gleichen Jahr auch Mammy mit Al Jolson und Musik von Irving Berlin betreut. Auf der Golden Dawn-Besetzungsliste findet sich neben der bereits erwähnten Vivienne Segal als Titelheldin Walter Woolf (Broadways Tassilo in der Gräfin Mariza) als ihr Liebhaber Tom Allen in schneeweißer britischer Tropenuniform, Noah Beery als dickbäuchiger schwarzer Sklaventreiber Shep Keyes (der den berühmten „Whip-Song“ als exotischen Csárdás-mit-Peitsche singt) und Alice Gentle als Voodoo-Zauberin Mooda. [9]

Der Film spielt, wie die Broadway-Vorlage, in Afrika und handelt von den kulturellen Gegensätzen zwischen den schwarzen Ureinwohnern und den weißen Kolonialherren – britischen wie deutschen – am Ende des Ersten Weltkriegs. Die Gegensätze treten besonders dramatisch hervor, als die den Göttern geweihte Jungfrau Dawn sich in den britischen Offizier Tom Allen verliebt und mit ihm fliehen will, bevor sie im Rahmen einer großen Zeremonie im Dschungel ihren Göttern geopfert werden soll:

Tonight, I go to the jungle with many maids, there they leave me alone in the light of the moon and the stars. Dawn’s body must be bathed in white light to make sweet bride for the god Mulunghu. [10]

Es ist eine Geschichte, die entfernt an den Plot von King Kong und die weiße Frau erinnert, obwohl der berühmte erste King Kong-Film mit Fay Wray erst 1933 herauskommt; dennoch sehen die entsprechenden Opfer­szenen im Urwald beinahe identisch aus.

Notendeckblatt für den Titelsong "Dawn". Eine Melodie von Robert Stolz.

Notendeckblatt für den Titelsong “Dawn”. Eine Melodie von Robert Stolz.

Die Musiknummern aus Golden Dawn sind (in der Reihenfolge der Handlung): „Africa Smiles No More” (von Harry Akst und Grant Clarke für den Film nachkomponiert)[11], Szene und Rezitativ des Chors, „The Whip“, „My Bwanna”, das Komiker-Duett „We Two“, „Dawn” (die Robert-Stolz-Einlage), der Slowfox „Mulunghu Thabu” (eine große afrikanische Tanzszene mit Chor), „Little Girl“, das Liebesduett „Here in the Dark“ (dessen Melodie Kálmán später wieder verwendet in Kaiserin Josephine), „My Bwanna“ (Reprise), „In a Jungl Bungalow“, „You Know the Type – a Tiger“, „We Two“ (Reprise), „Finale: Dawn“ (Reprise), „You Know the Type – a Tiger“ (Reprise).

Der Filmfan Chris Connelly hat zu Golden Dawn eine Internet-Seite eingerichtet: „The Golden Dawn Page“.[12] Dort findet sich die vermutlich umfangreichste und sicher lesenswerteste Besprechung des Films, den der Motion Picture Guide als „masterpiece of camp“ bezeichnet. [13]

Quite possibly the world’s most offensive film musical, Golden Dawn is the   rarest of the rare – a Viennese styled operetta set in colonial Africa. Dawn tells the musical story of a young native princess who was so loved by the gods, they permitted her to be born without the indignity of being black. Of course, when she falls in love with a white colonial, thus breaking the ultimate tabu of miscegenation (mixed-racial coupling) all hell breaks loose. Oh yes, and they’re perfectly serious about it all, which of course makes the whole thing even more ridiculous. […] How could they have possibly been serious in a film where arias are applauded onscreen by the onlookers, where the villain Shep Keyes, impersonated by Noah Beery in badly applied, half sweated-off but ‘serious’ (i.e., not minstrel style) blackface sings a love song to his whip, Vivienne ‘Dawn’ Segal sings of her ‘Bwanna’ and Alice Gentle sums up the whole sorry tale with her opening tirade, ‘Africa Smiles No More’. Indeed. This page is a celebration of one of the more singular motion picture events, Warner Bros.’s screen adaptation of the Otto Harbach, Oscar Hammerstein 2nd, Emmerich Kálmán & Herbert Stothart (moderate) stage success, The Golden Dawn. Embalmed onscreen at the tail end of the initial film musical blitz of 1929-30, Golden Dawn tells the story of … well, to give away more of the plot would be to rob the uninitiated of ninety of the most jawdropping minutes in film history. But to give you a hint of the ineptness of director Ray Enright and screenwriter Walter Anthony, one of the film’s title cards boldly announces: ‘There was no joy among the natives; A draught was destroying them’ … and there’s no hint of a breeze or a Budweiser within miles! [14]

Howlingly racist even for its day”, urteilt Marc Slope über Golden Dawn im Diskussionsforum der International Movie Database und fragt: „Can this be the same Oscar Hammerstein who wrote ‘Show Boat’ more or less concurrently?“[15]

Parallelen zwischen Golden Dawn und Jerome Kerns Show Boat

Sheet music cover for "Show Boat".

Sheet music cover for “Show Boat”.

Die Nähe von Golden Dawn zu Show Boat ist nicht nur eine zeitliche – beide Musicals kamen 1927 am Broadway heraus, beide werden 1929/30 verfilmt –, sondern auch eine inhaltliche, die sich bereits in der Eröffnungsszene zeigt. In Show Boat lässt Hammerstein die Schwarzen beim Auf­gehen des Vorhangs am Mississippi Baumwollsäcke verladen, während die Weißen am Ufer flanieren und deren Arbeit vollkommen ignorieren („Niggers all work on the Mississippi, Niggers all work while de white folks play“). In Golden Dawn sieht man in der ersten Szene die unter­drückten Afrikaner, wie sie gebückt umher laufen und singen „Africa Smiles No More“, derweil die weißen Offiziere ebenfalls flanieren oder auf Veranden im Schatten sitzen. Abgesehen von dieser Anfangsparallele,   bildet die Rassen-Thematik auch im weiteren Verlauf der Handlung einen der zentralen Konfliktpunkte, sowohl in Show als auch in Golden Dawn. Im Kern-Musical ist der Showboat-Star Julie LaVerne – ein Mischling von extrem heller Haut – mit ihrem weißen Bühnenpartner Steve Baker ver­heiratet. Sie gibt sich als Weiße aus, wird aber durch den eifersüchtigen     Intriganten Pete bloßgestellt. Denn als Mischling darf sie nach den Gesetzen der Südstaaten nicht mit einem Weißen getraut sein und darf auch nicht öffentlich mit Weißen auftreten. Julie muss ihre Stelle auf dem Show­boat aufgeben und in den Norden gehen, um weiterhin mit Steve Baker zu­sammen zu bleiben und als Sängerin arbeiten zu dürfen. In Golden Dawn entwirft Hammerstein das genau umgekehrte Handlungs­muster: Dawn ist angeblich eine Schwarze, deren Hellhäutigkeit von den Ein­heimisch­en als Wunder interpretiert wird: „Once in many, many years African girl white like me is born; that means Mulunghu loves her and must have her for his bride.“[16] Durch den eifersüchtigen Intriganten Shep Keyes erfährt man   jedoch, dass Dawns Mutter keineswegs die schwarze Mooda ist, sondern dass Dawn ein weißes Findelkind ist, das Mooda ledig­lich großgezogen hat und fälschlicherweise als Eingeborene ausgibt („Mooda say he [Dawns Vater, Anm.] was great chief“).[17] Shep versucht Mooda mit seinem Wissen und der angedrohten Enthüllung von Dawns Herkunft zu erpressen, denn er will selbst Dawn zur Braut, genauso wie in Show Boat Pete versucht, Julie zur Liebe zu drängen unter Androhung ihrer Bloßstellung. Endet der Kon­flikt in Show Boat für Julie tragisch, so wendet Hammerstein in Golden Dawn die Handlung nach der Enthüllung zum Happy Ende, denn Dawn kann nach Bekannt­werden ihrer wahren Herkunft Afrika verlassen und mit dem Offizier Tom Allen nach Großbritannien gehen.

Hammerstein scheint von dieser Rassen-Problematik besonders fasziniert ge­wesen zu sein: noch 1945 macht er aus Bizets Oper Carmen eine „Neger-Oper“ im Stil von Porgy and Bess[18], und auch später taucht das Thema in seinen Werken immer wieder auf, in abgewandelter Form sogar noch im späten The King and I (1954). All diese Hammerstein-Musicals sind als Verfilmung erfolgreich, im Gegensatz zu Golden Dawn, das nach seinem Lauf in den US-Kinos in den Archiven von Warner Brothers ver­schwindet. Wenn der Film heute dennoch Erwähnung findet, dann meist deshalb, weil er zu jener imposanten Liste von Broad­wayshows gehört, aus denen frühe Tonfilme werden.

Rio Rita’s success was followed by countless other filmed Broadway musicals, operettas and the like. During 1929 and 1930 the market was flooded by the   simultaneous release of dozens of films from the same source. The Vagabond King, The Desert Song, Sunny, Sally, Golden Dawn, Viennese Nights, Showboat, Gold Diggers of Broadway, Song of the Flame, New Moon… there was no end in sight. While the spirit of competition for the box-office dollar had the salutary effect of improving films technically, there was very little original thinking     involved on the creative level. The legend in the credits ‘from the Broadway hit of the same name’ and more often than not the original stage stars to repeat their roles sufficed. [19]

Woodoozauber im ¾-Takt: Afrika als Operetten-Setting

Poster for the "Golden Dawn" movie.

Poster for the “Golden Dawn” movie.

Betrachtet man die Filmfassung von Golden Dawn, bekommt man eine recht präzise Ahnung davon, welche szenischen Möglichkeiten das Afrika-Setting und die Voodoo-Ritualszenen für die Bühne bieten. Diese Möglichkeiten wurden 1927 am Broadway genutzt, was den beachtlichen Erfolg des Stücks in New York erklärt, wo es für 184 Vorstellungen lief (eine damals durchaus stattliche Zahl).[20] Über die Bühnenpremiere schrieb Brooks Atkinson in der New York Times:

The libretto […] deserts the hard-trodden paths of romance for a grim march into the shadowy jungles of Africa. This novel locale may not noticeably sweeten the customary romance of light musical dramas, but it conveys the deep, strange wonders of savage rites in several primeval scenes. Weird masks, totem ceremonials, primitive costume design and exotic voodoo worship-themes sung by negro choruses are as stirring as they are imaginative. In fact the native jungle scenes give ‘Golden Dawn’ genuine scenic and vocal distinction. […] Flooded by an iridescent purple light [Jacques Cartier] leads a heathenish incantation   before a pagan, African god at the head of a chorus garbed in strange patterns and ceremonial masks. A witch dancer, a dancing girl in a Mombasa joint, sway to the sinister jungle motives of the score. ‘Golden Dawn’ wisely makes the most of this sombre African setting. [21]

Im Film sehen etliche der imposanten Massenszenen aus, als wären sie direkt von dieser Bühnenversion abgefilmt – mit opulent kostümierten Ein­geborenen in Bambusröcken und mit afrikanischer Körperbemalung, lodernden Opferfeuern, gigantischen Götzenstatuen, Fackeln, Palmen und einem Voll­mond im Hintergrund. Obwohl es nach Golden Dawn nur wenige Musi­cals mit Afrika-Thematik gab, machte das Setting 1997 ein spektakuläres Broadway-Comeback mit Disneys The Lion King. Das Tim Rice/Elton John-Werk zeigt, wie effektvoll das Afrika-Ambiente nach wie vor sein kann.

Szene aus der Disney-Bühnenversion von "The Lion King".

Szene aus der Disney-Bühnenversion von “The Lion King”.

Musikalisch ist Golden Dawn sicher nicht Kálmáns bemerkenswerteste Leistung, sieht man einmal von der wahrlich außergewöhnlichen Tatsache ab, dass er einen schwarzen Sklaventreiber in Afrika einen ungarischen Csárdás singen lässt und eine nobel-primitive weiße Wilde einen Wiener Walzer („My Bwanna“). Das führt in beiden Fällen zu reizenden Brechun­gen, die dieser gegen Ende arg ins Melodramatische gesteigerten Geschichte gut stehen. Denn: Die von Hammerstein entworfene culture­clash story wird so auch musikalisch zu einem Zusammenprall der Welten.

Abgesehen davon ist es interessant, Kálmáns Musik ausnahmsweise mit Liedtexten von Hammerstein zu hören. Immerhin ist das jener Mann, der einige der berühmtesten Lyrics des gesamten Musical-Repertoires ge­schrieben hat: „Old Man River“, „Some Enchanted Evening“, „Do-Re-Mi“, „People Will Say We’re in Love“, „If I Loved You“, „Climb Every Mountain“ und „Edelweiß“. Hammerstein findet auch für die Kálmán-Lieder aus Golden Dawn jenen natürlichen, unkomplizierten, direkten Ton, der deutschsprachigen Operettenautoren wie Brammer und Grünwald, aber auch Schanzer und Welisch vollkommen abgeht. Während deren Texte sich am dadaistischen deutschen Schlager der 20er Jahre orientieren, hochgradig artifiziell und stereotyp sind und im besten Fall durch ironische Brech­ungen und Selbstparodie glänzen, schreibt Hammerstein ernst gemeinte, nicht-parodistische Texte, die der amerikanischen Umgangssprache ab­ge­lauscht sind und eine deutlich längere Halbwertzeit aufgewiesen haben, als die meisten Liedertexte der Silbernen Operette.

Marc Slope schließt seinen Kommentar zu Golden Dawn mit den Worten: „Unless you’re a connoisseur of operetta or a lover of grotesquely bad movies, the whole thing is just about unwatchable.“[22] Wenn man moderne Film­musicals wie Cabaret oder Moulin Rouge als Maßstab nimmt, ist die Film­version von Golden Dawn vermutlich wirklich grotesk schlecht („Words can be such paltry objects – too much so, certainly, to convey the bejeweled horror that is Golden Dawn. […] There simply has never been anything like it. […] This is the most barefaced involuntary camp imaginable”[23]). Vergleicht man den Streifen aber mit anderen frühen Ton­filmen, ist er weder besser noch schlechter. Er hat lediglich die heute weniger bekannte Broadwayvorlage, weswegen er in Vergessenheit geraten ist bei Musicalfans, denen der Name Kálmán nichts mehr sagt. [24]

Szenenfoto aus Golden Dawn (1930); Walter Woolf (links), Noah Beery (kniend) und Vivienne Segal als Titelheldin (rechts)

Szenenfoto aus Golden Dawn (1930); Walter Woolf (links),
Noah Beery (kniend) und Vivienne Segal als Titelheldin (rechts)

Abgesehen vom interessanten Setting und der teils äußerst eindrucks­vollen Musik („The Kálmán score is quite pretty“, meint sogar Marc Slope)[25], bietet Golden Dawn die seltene Gelegenheit, Broadwaystar Vivienne Segal in einer Hauptrolle zu sehen, lange bevor sie 1940 als Vera Simpson neben Gene Kelly in Pal Joey zur Legende wird. Sie hatte ihre erste große Broadwayrolle 1922 in Kálmáns Yankee Princess („It was her first Broadway assignment of real importance and her performance was of blue white brilliance“)[26]; 1942 kommt sie neuerlich mit dem Komponisten für Miss Underground zusammen. Ferner kann man im Film den berühmten bri­tischen Komiker Lupino Lane mit einem seiner Exzentrik-Tänze bewundern. Solche Nummern waren in den 20er Jahren in den noch stark am Vaudeville orientierten Musical-Inszenierungen regelmäßig zu bestaunen. In den deutschsprachigen Rezensionen der 1920er Jahre finden sich immer wieder Hinweise, dass solche Grotesktänze in Wien und Berlin auch wesent­licher Bestandteil der Operette waren. Die Tradition solcher Komiker-Darstellungen ist seither verloren gegangen; das macht die film­ische Konservierung einer entschwundenen Theatertradition wertvoll. Und: Man staunt über die atemberaubenden, damals offensichtlich selbst­verständlichen Verrenkungskünste eines Komikers, neben dem moderne Breakdancer harmlos wirken.

Gesungen wird im Film durchweg erstklassig. Dirigent Louis Silvers und seine Arrangeure schaffen eine detailgenau ausgearbeitete Partitur, die der Handlung präzis folgt, sie teils sogar auf eine Weise strukturiert und ausmalt, die an die Bühnenversion von Show Boat erinnert. Gerade die Adaption dieser am Film orientierte Underscore-Technik für den Broadway wird Kern (und seinem Orchestrator Robert Russell Bennett) heute als   großes Verdienst angerechnet. Dabei haben Kálmán und seine Mitarbeiter dieselbe Technik zur selben Zeit ebenfalls verwendet. Nur hat Kálmán sie nicht nach Europa exportiert und damit weder die kontinentale Bühnenoperette noch die deutschen Tonfilmoperette revolutioniert. Marcel Praw bemerkte dazu sehr prophetisch: „Interessant ist in diesem Zusammenhang übrigens der Unterschied zu Amerika: War dort das Musical im Kampf gegen den Tonfilm groß geworden, so ist die Operette bei uns an ihm zugrunde gegangen.“ [27]

 

[1] Stanley Green [3], Rodgers and Hammerstein Fact Book. A Record of Their Work Together and with Other Collaborators, New York 1980, S. 347.

[2] Jay Robert Nash und Stanley Ralph Ross (Hrsg.), The Motion Picture Guide: 1927-1983, Chicago 1986, S. 1056.

[3] Frey 2, a.a.O., S. 186.

[4] Stothart ist auch Co-Komponist anderer Broadwaymusicals der Zeit, u.a. von Frimls Rose-Marie.

[5] Bistron 1, a.a.O., S. 164

[6] o.A., „Die Zukunft der Wiener Operette. Äußerungen der Komponisten Ascher,

Kálmán und Lehár über die Verpachtung des Theaters an der Wien“, a.a.O.

[7] Ebd.

[8] Otto Harbach, Oscar Hammerstein, Robert Stolz, Herbert Stothart, Dawn, New York: Harms Inc. [o. J.], S. 2.

[9] Nash, a.a.O., S. 1056.

[10] Transkript der Filmfassung durch den Autor.

[11] Green 3, a.a.O., S. 348.

[12] Chris Connelly, „The Golden Dawn Page“, www.­mindspring.com/­~cconnelly/­dawn.htm.

[13] Nash, a.a.O., S. 1056.

[14] Chris Connelly, a.a.O.

[15][15] Marc Slope, „Too Bad Mystery Science Theater 3000 Is No Longer Around”, in: www.imdb.com, Eintrag zu Golden Dawn, 13. Juni 2000.

[16] Transkript der Filmfassung durch den Autor.

[17] Ebd.

[18] Das Gershwin-Stück wurde 1942 am Broadway gezeigt und lief dort im Majestic Theatre für 286 Vorstellungen. 1943 wurde es am 44th Street Theatre nochmals 24 Mal gespielt.

[19] John Kobal, Gotta Sing Gotta Dance: A Pictorial History of Film Musicals, London 1971, S. 36.

[20] „The show had a profitable run of 184 performances.” – Gerald Bordman [1],

American Musical Theatre: A Chronicle, 2nd Edition, New York 1992, S. 433.

[21] Brooks Atkinson, „Raising a New Curtain (Golden Dawn)“, in: New York Times,

1. Dezember 1927.

[22] Marc Slope, a.a.O.

[23] Richard Barrios, A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film, New York/   Oxford 1995, S. 302-303.

[24] Eine Ausnahme ist Richard Barrios, der der Filmfassung von Golden Dawn ein

Kapitel mit der Überschrift „Of Viennese Nights and Golden Dawns“ in seinem Buch widmet; ebd., S. 278-308.

[25] Marc Slope, a.a.O.

[26] o.A., „Yankee Princess“, in: Variety, 6. Oktober 1922.

[27] Marcel Prawy in: Grunwald, a.a.O., S. 150.

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